2/9. Сюжет Рождества как зеркало различных эпох

Об этом  Служба новостей APCNEWS.RU со ссылкой на сайт Magisteria.ru. 

Уточнение темы

И как всегда в курсе наших лекций, который вообще посвящен связям словесного искусства, литературы, текста и изобразительного искусства, мы и в этой лекции тоже будем, конечно, рассматривать, как художники интерпретируют в данном случае евангельский текст – рассказ о Рождестве. И даже не все сюжеты, связанные с Рождеством Христовым и возникающие вокруг Рождества, будут нас интересовать, но более узко мы выберем тему «Поклонение волхвов». Вот об этом мы сегодня будем говорить.

Евангелие от Матфея, глава 2

Начнем по уже сложившейся в нашем цикле лекций традиции с того, что зачитаем, собственно, исходный текст, который был всем, конечно, прекрасно известен и в раннехристианскую эпоху, и в Средние века, и далее. Речь идет о волхвах.

Евангелие от Матфея, глава 2. «Когда же Иисус родился в Вифлееме Иудейском во дни царя Ирода, пришли в Иерусалим волхвы с востока и говорят: где родившийся Царь Иудейский? ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему».

Далее я пропущу небольшую часть текста. Ирод отправляет волхвов в Вифлеем, как мы знаем, с хитрым, коварным планом выведать, где родился Младенец. «Тогда Ирод, тайно призвав волхвов, выведал от них время появления звезды и, послав их в Вифлеем, сказал: пойдите, тщательно разведайте о Младенце и, когда найдете, известите меня, чтобы и мне пойти поклониться Ему. Они, выслушав царя, пошли. И се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец. Увидев же звезду, они возрадовались радостью весьма великою, и, войдя в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и, пав, поклонились Ему; и, открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну».

Далее евангелист Матфей рассказывает о том, что волхвы не стали возвращаться к Ироду, а ушли в свою восточную страну. Ну, и мы знаем все дальнейшие события – избиение младенцев в Вифлееме, а перед этим бегство святого семейства в Египет. Но нас будет интересовать сегодня собственно вот этот один маленький фрагмент – Евангелие от Матфея, глава 2, стихи 9-11, где описано собственно поклонение волхвов Младенцу Христу.

Саркофаг «Двух заветов», Ватиканский музей

Мы знаем, что в первые века христианства христианское искусство развивалось тайно, подпольно, в катакомбах в основном, и только начиная с императора Константина оно выходит по сути дела из подполья, из катакомб, становится признанным, официальным, открытым. Появляются знаменитые ранневизантийские мозаики, фрески и т.д. Но сцены, связанные с Рождеством, и в частности с поклонением волхвов, встречаются нам очень рано, уже как бы на грани, на переходе христианского искусства из подпольного, катакомбного состояния в сферу, что называется, официально признанного искусства. И одно из таких первых изображений, не самое хронологически первое, но одно из первых, зато весьма выразительное и нам интересное сегодня, мы встречаем на одном раннехристианском саркофаге. Он называется саркофаг «Двух заветов» и хранится в Ватиканском музее.

Итак, раннехристианский саркофаг, который датируется IV веком нашей эры, или IV веком после Рождества Христова. Мы видим в этой композиции, в этой иконографии сразу несколько важнейших элементов, которые будут нам встречаться и далее. Давайте рассмотрим внимательнее это изображение, этот рельеф. Итак, слева находится группа – святое  семейство: Иосиф стоит за высокой спинкой стула или трона, возможно, на котором восседает Мария. Вполне можно назвать это троном. Она сидит, у нее на коленях сидит Младенец. Она держит его на коленях и как бы предъявляет его вошедшим.

А справа мы видим фигуры трех человек. Если мы внимательно их рассмотрим, то увидим, что на головах у них высокие, с таким загибающимся вперед гребешком шапки. Это так называемые фригийские шапки, характерные для народов Азии тех времен. Затем мы видим, что у них подпоясанные короткие рубашки выше колен и ноги их закрыты штанами. В руках они держат сосуды. Мы из евангельского текста, который только что звучал, знаем, что в этих сосудах находятся дары, которые они принесли Младенцу Христу, Царю, которому они шли поклоняться с Востока – золото, ладан и смирна. Один из волхвов, который стоит впереди, обернулся к двум другим и указывает рукой наверх, очевидно, на Вифлеемскую звезду, как бы подтверждая: «Да, мы пришли именно туда, куда мы шли, мы у цели».

Можно подчеркнуть еще вот какой момент. Волхвы выглядят как люди примерно одного возраста, они лицами похожи друг на друга, и если бы первый волхв, который стоит ближе всего к Христу, не повернулся назад, а тоже бы смотрел вперед, скорее всего, перед нами были бы три почти одинаковых, почти неразличимых головы. Мы не видим никаких существенных отличий в их внешности – например, бород разной длины и тому подобных вещей – все это отсутствует.

Мозаика церкви Санта-Мария-Маджоре, Рим

Мы зафиксировали основные моменты в этом изображении IV века. Теперь давайте посмотрим на одну из ранних мозаик. Это мозаика римской церкви Санта-Мария-Маджоре, V век после Рождества Христова. Она чуть моложе, соответственно, изображения, которое мы видели только что на саркофаге, и техника совсем другая, понятно, и художники другие. Что мы видим здесь?

Младенец Христос в белоснежных одеждах сидит на троне в центре композиции отдельно, мать его сидит тоже на троне, который стоит отдельно, сбоку, на отдельном подиуме, причем трон Младенца шире и роскошнее украшен, мы это хорошо видим. За спиною Младенца Христа стоят четыре ангела. Мы видим, что это ангелы, по нимбам, по крыльям, по белым одеждам. Между ними, в центре композиции, горит Вифлеемская звезда прямо над головой Младенца Христа. А волхвы, как мы догадываемся, стоят двое справа для нас и один слева от трона с Младенцем Христом. В руках они держат некие блюда, или чаши, в которых, очевидно, лежат те самые дары – золото, ладан и смирна.

Если приглядеться к этим волхвам из Санта-Мария-Маджоре, то мы видим, что у них на головах тоже такие высокие, с характерным таким гребнем шапки, чем-то напоминающие шапки, которые мы видели на саркофаге IV века. Это те же фригийские шапки. Мы видим, что у них короткие достаточно, до колен примерно рубашки или какие-то накидки, затрудняюсь подобрать правильное слово для этого костюма. В любом случае понятно, что акцент художник здесь делает, конечно, на штанах, которые плотно облегают ноги и покрыты, как мы видим, яркими разноцветными пятнами, у каждого волхва эти цвета свои. Т.е. мы видим какую-то особенную одежду, явно такую не античную, восточную, стилизованную, возможно, персидской ее можно назвать. И основные ее атрибуты – относительно короткая рубашка, высокая с гребнем шапочка и штаны, плотно облегающие ноги, причем штаны такие узорочные.

Конечно, в этой сцене уже другие какие-то принципы действуют, мы это понимаем. Мы понимаем, что здесь Младенец Христос особенно подчеркнуто представлен как родившийся Царь, все знаки царского достоинства здесь налицо: широкий трон, украшенный драгоценностями, свита из четырех ангелов, стоящая за спинкой трона. В дорогом, видимо, изначально пурпурном одеянии Мария, напоминающая императрицу, которая сидит на троне рядом с как бы наследником, которого она родила. И эта торжественная атмосфера, свита, окружающая царский трон – она здесь очень хорошо передается. Позы у всех почтительные, застывшие, все обращены к Христу.

Вот хорошо можно разглядеть лица волхвов, и мы опять же видим, что это безбородые лица людей одного возраста. Особенно это заметно в двух волхвах, которые стоят рядом справа для нас.

Мозаика церкви Сант-Аполлинаре-Нуово, Равенна

Далее давайте взглянем на еще одну византийскую мозаику, наверное, куда более знаменитую, чем мозаика в Санта-Мария-Маджоре, которую мы только что видели. Это равеннская мозаика из церкви Сант-Аполлинаре-Нуово, фрагмент длинного такого, ленточного мозаичного фриза – волхвы несут дары к Младенцу и Марии, которые сидят на троне, готовы их встретить и дары эти принять. Мы видим, что здесь художник по-другому разворачивает волхвов. Они показаны в профиль, в таком шаге слегка припадающем, видно, что это какой-то такой почтительный шаг с каким-то полупоклоном. Мы видим опять же характерные фригийские шапки с этим гребешком. Мы видим над правым для нас волхвом в небе звезду. Мы видим короткие рубашки с поясами, а сверху еще накинуты на них плащи, тоже разноцветные, и явно это какие-то драгоценные ткани, и воротники у них роскошно украшены. Мы видим разноцветные, нарядные, пестрые шаровары. Точнее, опять же не шаровары – штаны, плотно облегающие ноги, которые тоже покрыты такими узорами в виде пятен, напоминающими чем-то леопардовую шкуру, условно говоря.

И в этом смысле, если мы на секундочку вернемся к изображению в Санта-Мария-Маджоре, то мы увидим, что, в общем, этот мотив пятнистых разноцветных нарядных штанов, вообще некоторая трактовка костюма как драгоценного, роскошного, яркого, пестрого – она из V века, из римской церкви, переходит в VI век, в равеннскую церковь.

Здесь над волхвами написаны их имена. Имена появляются не сразу в христианской традиции, со временем их начинают называть Балтасар, Мельхиор и Каспар. И здесь мы видим интересный момент: здесь художник-мозаичист очень ясно нам показывает, что эти три волхва отличаются друг от друга по возрасту. Впереди Каспар – седобородный, в центре юный Мельхиор, у него нет бороды никакой, и замыкает Балтасар с черной бородой, т.е. человек среднего возраста. Здесь, пожалуй, мы можем сделать какие-то первые выводы из наших рассмотрений. Мы посмотрели сейчас три изображения. Что, собственно, акцентируют художники в евангельской истории?

Акценты ранних изображений

Ну, во-первых, в Евангелии нигде не сказано, что волхвов трое. Там, правда, сказано, что они принесли дары, и перечисляется три дара: золото, ладан и смирна. Возможно, это дает художникам мотив изображать чаще всего трех волхвов, хотя мы увидим сегодня изображения, где волхвов не три, а больше.

Затем мы видим, что для художника, безусловно, важно указание евангелиста на то, что волхвы пришли с Востока. Это всячески подчеркивается одеждой: и головным убором, и штанами. Явно они одеты не так, как античные люди, как другие персонажи других сцен, изображающих события Нового Завета. Вот этот мотив, что волхвы пришли издалека, с Востока, судя по всему, для первых веков христианского искусства чрезвычайно важен.

И постепенно мы видим, что к нему добавляется второй мотив: мотив трех возрастов. Т.е. волхвы как некий собирательный портрет человеческого рода. Три возраста – ну понятно, это еще античный сюжет хорошо известный, изображение мальчика-подростка или юноши, человека среднего возраста и седобородого старика – это, в общем, некое аллегорическое или символическое изображение человека вообще. Таким образом, человек вообще, представленный через изображение трех возрастов, и люди, пришедшие с Востока.

Почему так важно, что они пришли с Востока? Ну, потому что иудеи, к которым пришел Христос, Христа не приняли. Они не признали в нем родившегося Царя и Спасителя. И как бы в поучение и в посрамление им варвары, с ветхозаветной точки зрения – безбожники, пришедшие издалека, язычники, признали в Христе Царя и поклонились ему. Здесь этот мотив кажется для художников очень важным. Здесь как бы некое назидание, что вот, непризнанный среди своего народа, Христос с младенчества признан представителями других, далеких народов, некими варварами. Это некая поучительная мысль, которую нам иконография Рождества и поклонения волхвов и сообщает всякий раз. На всех трех изображениях, которые мы видели, везде акцентирована именно восточная одежда.

Ампула из Монцы

Теперь давайте из VI века, из Равенны, перенесемся еще немножечко вперед во времени и окажемся в VII веке. Посмотрим вот на эту ампулу. Это такой маленький сосуд глиняный, в котором паломники могли переносить святую воду или освященное масло. Эта ампула сейчас хранится в Италии, в музее собора города Монцы. Она датируется VII веком после Рождества Христова, и мы здесь видим изображение волхвов, которые поклоняются Младенцу Христу, сидящему на коленях Богоматери, а Богоматерь с Младенцем восседают на троне. Уже знакомая нам композиция – Христос как Царь, принимающий дары, послов с дарами.

Кстати говоря, этот сюжет иконографически вообще-то восходит еще к дохристианским изображениям, древнеримским, когда на рельефах, на триумфальных рамках и памятных колоннах изображались представители варварских народов, подносящие дары императору Рима. Собственно, художники раннехристианские явно заимствовали какие-то мотивы, позы из этих дневнеримских изображений, еще языческих.

Так вот, что для нас тут важно? Три волхва. Мы видим, что один безбородый, а два с бородою. Мы видим опять же эти фригийские шапочки, развевающиеся плащи, подпоясанные достаточно короткие, по колено рубашки, штаны и высокие сапожки. Т.е. мы видим, по сути, все тех же представителей восточных варварских, условно говоря, персидских или там вавилонских каких-то народов, которые поклоняются Младенцу Христу. В этом смысле мы видим, что иконография очень прочна, художники век за веком придерживаются одних и тех же принципов. Они по-разному располагают фигуры, но волхвы изображены по сути одинаково. И здесь, на этой ампуле, мы видим, что намек на три возраста тоже существует.

С правой для нас стороны на этой ампуле изображены пастухи, которым ангел вещает, что «родился Младенец Христос, идите ему поклонитесь». А слева для нас и справа для Христа – волхвы.

Алтарь короля Рахиса

Теперь давайте взглянем на еще одно очень интересное изображение, куда менее известное. Это так называемый алтарь короля Рахиса, или Радхиса, его по-разному называют. Это король лангобардов, который недолго правил своим народом в VIII веке. Закончил он свои дни в монастыре Монте-Кассино, судя по всему, вынужденно закончил. Там была борьба за трон, которую он проиграл и был вынужден уйти в монастырь.

И вот в маленьком северо-итальянском городе, который называется Чивидале дель Фриули, находится в местном музее так называемый алтарь короля Рахиса. На одной из боковых стен этого алтаря изображена вот эта сцена. Известно, что она была в древности ярко раскрашена, следы этой краски сохранились. Т.е. она представляла из себя такое вполне варварское, пестрое, яркое зрелище. Сейчас, в современном состоянии, краска почти отсутствует. Ученые пытаются реконструировать эту раскраску и с разной степенью достоверности это делают. Нас сейчас будет интересовать не цветовая палитра, нам вполне достаточно будет того, что мы видим на рельефе, с которого краска сошла.

Итак, перед нами примитивное искусство лангобардов-христиан, VIII век, Северная Италия. И мы видим опять же уже хорошо нам знакомую сцену: Богоматерь с Младенцем сидят, он у нее на коленях, они сидят на троне с высокой спинкой. Волхвы втроем пришли и принесли дары, каждый из них в руке держит небольшую чашу с дарами – золото, ладан и смирна, очевидно.

Если мы посмотрим крупнее на их лица, точнее на их головы, то мы увидим, что художник постарался на головах у них изобразить какие-то такие странные, видимо, мало ему знакомые головные уборы, которые могут подчеркивать, что люди эти пришли издалека и у них какие-то не очень привычные головные уборы – небольшие шапки с какими-то развевающимися сзади покрывалами, напоминающие чем-то головной убор кочевников, такой башлык, может быть. Что характерно, тоже короткие подпоясанные рубашки и заправленные в сапоги штаны. Т.е. на всех тех изображениях, которые мы до сих пор рассмотрели… А мы уже видели немало совершенно разного по стилю христианского искусства первых веков: это были и прекрасно выполненные, сложные, искусные византийские мозаики в Санта-Мария-Маджоре, в Риме и в равеннском Сант-Аполлинаре-Нуово, это была и глиняная небольшая ампула, такая бутылочка для святой воды, и раннехристианский саркофаг, и теперь вот этот рельеф на алтаре лангобардского короля Рахиса.

Но мы везде видим, что один и тот же основной, главный мотив изображения волхвов сохраняется: они – люди с Востока. Не так важно, что они разного возраста, это на каких-то изображениях подчеркивается, например, на равеннской мозаике, а на каких-то не подчеркивается, например на мозаике из Санта-Мария-Маджоре или вот на этом алтаре Рахиса. Здесь совершенно неочевидно, что эти люди представляют из себя три возраста человека. Важно, что это люди, пришедшие издалека, люди с Востока. Даже варвары, как бы говорят нам художники, теперь уже все сообща, точнее, Церковь первых веков христианства говорит нам через свою искусство, – даже варвары, пришедшие из далекой страны, признали Христа! А иудеи не признали.

Это, видимо, представляется Церкви в эти столетия самым важным, что она имеет сказать в связи с этой сценой поклонения волхвов Христу. Именно такой смысл заключен в этом рассказе, так он интерпретирован. И, в общем, надо сказать, что все художники, зная друг о друге или не зная друг о друге, – в данном случае это уже не важно, они все принадлежат к одной огромной традиции раннехристианского искусства, – все они достаточно точно и подробно следуют тому евангельскому тексту из Евангелия от Матфея, который прозвучал в нашей лекции. Т.е. здесь можно сказать, что это стремление подробно, тщательно и аккуратно проиллюстрировать этот эпизод.

Однако любая иллюстрация, даже самая подробная и тщательная, самая, может быть, такая даже бескрылая где-то, всегда является при этом и интерпретацией. Особенно она является интерпретацией, когда художник даже сам этого не сознает. Потому что он делает то, что принято делать в той традиции, к которой он принадлежит. И мы видим, что мотив людей издалека и, соответственно, поучительный смысл, который за ним стоит, — это главное, что видит в эпизоде поклонения волхвов Церковь, скажем так, первого тысячелетия.

Каппадокийская фреска XII века

Теперь давайте посмотрим еще одно очень интересное изображение: каппадокийскую фреску из одного из каппадокийских храмов, уже XII века. Прекрасная фреска, выразительная, драматичная, замечательная по цвету, очень хорошо сохранившаяся. Мы видим, что, конечно, по манере изображения людей, фигур, их поз, одежд и т.д. это изображение разительно отличается, скажем, от того, что мы только что видели на лангобардском алтаре короля Рахиса. Давайте присмотримся к основным элементам этого изображения, к основным иконографическим темам.

Слева мы видим восседающую на троне Деву Марию с Младенцем Христом. Этот мотив нам уже встречался и ранее. А в центре фрески и в правой ее части мы видим изображение волхвов. Надо сказать, что эта фреска действительно время от времени встречается на разного рода просветительских ресурсах в интернете как пример того, что не все изображения поклонения волхвов включают в себя именно три фигуры волхвов, что число волхвов у разных древних авторов было разным, скажем, Иоанн Златоуст писал о двенадцати волхвов, и т.д.

Вроде бы бесспорно: мы видим шесть фигур, они все в нимбах, ясно совершенно, что это святые волхвы и они пришли поклониться Младенцу Христу. Однако если мы внимательно приглядимся к этой фреске, то мы ясно увидим следующее: три фигуры в центре – седобородый, безбородый и темнобородый (или рыжебородый) волхв – они же повторяются в том же порядке и далее, в правой части фрески. И если мы приглядимся и к их внешности, и к их головным уборам, к форме бород, к цвету, если мы приглядимся к их одеждам, например, к цвету плаща седобородого волхва, то мы ясно увидим, что перед нами не шесть разных персонажей, а повторяющаяся группа  из трех волхвов.

Просто в правой части фрески они увидели звезду, судя по всему, и пошли за нею, а в центральной части фрески они уже пришли в Вифлеем и поклоняются Младенцу Христу. Так что, конечно, на этой каппадокийской фреске мы видим не шестерых, а трех волхвов.

Посмотрите на их одежду. Это недлинные, выше колена рубашки. И если мы приглядимся внимательно – конечно, фреска не очень хорошо сохранилась в нижней части, но тем не менее хорошо видно, что ноги у них в штанах. И при этом, более того, мы видим характерные такие кружочки, орнаменты на этих штанах, которые, конечно, сразу живо нам напоминают подобный мотив на штанах волхвов из Равенны. Прошло шесть веков, но вот этот мотив сохраняется, он очень устойчивый: это люди с Востока. Они пришли издалека. Эта каппадокийская фреска, по сути дела, говорит нам о том же самом – о варварах, о чужестранцах, о людях с далекого Востока, которые признали Христа, пришли и поклонились ему, в отличие от окружавшего его иудейского народа. Можно сказать, что каппадокийская фреска в каком-то смысле находится в конце той большой многовековой традиции, в начале которой находится саркофаг «Двух Заветов» из музеев Ватикана.

Фреска Джотто из капеллы Скровеньи, Падуя

Мы оказываемся на границе между средневековым и ренессансным искусством и сейчас посмотрим на знаменитую фреску Джотто из капеллы Скровеньи в Падуе. Мы видим, что в сцене поклонения волхвов происходят существенные изменения. Пропадают экзотические восточные штаны. Волхвы в плащах до земли. Для Джотто, и для тех заказчиков, на которых он работал, и вообще, видимо, для его эпохи в целом, выразителем которой он является, этот мотив перестает быть существенным.

Зато мы видим, что сохраняется уже мелькавший ранее в Средние века мотив трех возрастов. Здесь он очень отчетлив: седобородый, чернобородый и безбородый волхвы показаны очень ясно. Таким образом, мы понимаем, что что-то происходит в понимании этой сцены. Почему перестает быть важным, что эти люди пришли с Востока? Почему оказывается важнее мотив трех возрастов? И насколько это вообще устойчиво? Это только у Джотто так, или это будет все время дальше так? Вот об этом мы поговорим.

«Поклонение волхвов» Лоренцо Монако, Флоренция

Примерно через сто лет после Джотто, в XV веке, мы видим подробное, яркое, интересное, очень живописное, но вполне еще при этом средневековое в чем-то изображение – Лоренцо Монако, «Поклонение волхвов», которое сейчас хранится в Уффици и датируется 1420-1422 годами. Т.е. это первая четверть XV века. Давайте рассмотрим повнимательнее эту композицию.

Мы видим здесь большой караван, многолюдство – мы будем и дальше встречать эти мотивы. Мы видим, что Дева Мария с Младенцем Христом на коленях слева восседает уже не на троне, а на каком-то подобии скалы – художник как бы пытается нам изобразить все-таки некое подобие хлева, яслей.

Мы видим, что в этом караване есть самые разные люди, в том числе и два человека – один из них с кривой восточной саблей и в чалме, а другой в синей чалме, и за ними человек в высоком красном колпаке. Вот эта группа чуть правее от центра – это явно такие восточные люди, мусульмане какие-то. Они откинулись назад, подбоченились и с некоторым даже недоверием взирают на происходящее, как бы не желая принимать участие в поклонении Младенцу. Но все равно они здесь.

Но вот сами волхвы. Длинные одежды, плащи до земли, никаких экзотических восточных пятнистых штанов. Три волхва. Ближайший к Младенцу Христу – явно пожилой мужчина, мы видим это по его лысой голове, бороде и волосам с заметной проседью. В середине стоит, склонив голову в красной шапочке, чернобородый человек среднего возраста в зеленом плаще, и в алом расшитом плаще сзади, преклонив одно колено, стоит юный, золотокудрый, похожий на девушку безбородый молодой волхв. Т.е. три возраста тут очевидны совершенно. При этом, снова подчеркну, нет никакого мотива, что эти люди пришли издалека, с Востока.

Наоборот, люди, пришедшие издалека, с Востока, тут показаны как раз в этой толпе сзади, и это не волхвы. И они именно из-за позы своей, – отшатнувшись, отклонившись от Младенца Христа, как бы отпрянув от него, – скорее всего, не желают его признавать, сомневаются. А у ног волхвов на земле мы видим лежащие короны. И мы можем зафиксировать еще один существенный для рассматриваемой нами истории поворот смысла.

Итак, первая мысль состояла в том, что свои не признали Христа, а чужие, варвары с Востока, признали. И это назидание всем нам. И назидание иудеям, не признавшим Христа, и назидание всем нам. И поэтому художники первых веков изображают волхвов как подчеркнуто пришедших издалека чужестранцев в восточных одеждах. Главный их атрибут – это фригийские шапочки и пятнистые штаны.

Итак, как мы видели только что у Джотто и теперь видим у Лоренцо Монако через сто лет после Джотто, атрибуты восточной одежды напрочь уходят, фригийские шапочки напрочь уходят, становится совершенно устойчивым, постоянным мотив трех возрастов, который из ранних веков переходит сюда. Но там он был не везде.

И появляется новый мотив здесь у Лоренцо Монако, мы это видим: короны, лежащие на земле. Таким образом, волхвы – не чужаки, пришедшие к Христу, которого не признали свои. Это все человечество, люди – мотив трех возрастов – пришедшие к Младенцу Христу. И вот теперь еще важным становится, что это цари, которые слагают перед ним свои короны. Христос – царь выше земных царей. Церковь начинает нам говорить о божественной природе своей власти, в данном случае через данное изображение и через многие другие подобные изображения. Церковь говорит нам о своей власти, которая божественна по своей природе, это власть духовная, и она выше светской власти – цари поклоняются Христу, короны слагаются на землю.

«Поклонение волхвов» Мазаччо, Берлин

Практически одновременно с Лоренцо Монако работает и пишет свое «Поклонение волхвов» великий итальянский художник Мазаччо. Небольшая, на доске написанная продолговатая сцена, которая датируется 1425-1428 годами, хранится в настоящий момент в Берлинской картинной галерее. Я не буду сейчас говорить о достоинствах великолепной живописи Мазаччо, мы рассматриваем не столько живопись, сколько иконографию.

Внимательней рассмотрим это изображение. Волхвы не одеты по-восточному. Мы не видим никаких пятнистых штанов. Забегая вперед, скажу, что мы их больше и не увидим, они остались далеко в Средних веках. А мы видим, безусловно, уже хорошо знакомый нам мотив трех возрастов, и опять же именно в таком расположении: седобородый старик, следом мужчина средних лет, и замыкает эту группу безбородый юноша с золотыми кудрями, который одет вполне по-светски в костюм эпохи Возрождения.

И если мы приглядимся повнимательнее, то мы увидим у ног Марии лежащую золотую корону, которую явно сложил этот седобородый волхв, поклоняющийся Младенцу Христу, к ногам Марии и Христа. Вот одна корона. Вторая корона снята с головы волхва среднего возраста, ее держит в руках слуга. А третья корона на наших глазах слугой снимается с головы юного волхва, только-только он ее снимает, руки с короной еще совсем рядом с головой.

Можно сказать, что здесь, в этом изображении Мазаччо, мы видим не просто, как только что у Лоренцо Монако, сложенные короны земных царей перед царем небесным. Мы видим своего рода такое нисхождение, путешествие короны. Она на наших глазах как бы описывает траекторию. Вот один волхв стоит в полный рост, и корона только что, секунду назад была на его голове, а на наших глазах снимается. Средний, среднего возраста волхв уже встал на колени, но еще спина его пряма, и корону держит слуга в руках – корона ниже, на уровне пояса молодого волхва. И, наконец, седобородый волхв уже согнулся, он не просто стоит на коленях, он согнулся, кланяясь, поклоняясь Младенцу Христу и, видимо, целуя его ногу, и корона лежит на земле. Таким образом, как волхвы здесь показаны в трех фазах движения от вертикально стоящего к согбенному, стоящему на коленях волхву, так и корона как бы путешествует сверху, с головы на землю, подчеркивая то же самое движение, повторяя его, вторя ему. Мы понимаем, что этот мотив на самом деле для художников становится самым важным. Речь идет об Италии XIV-XV веков. Мотив, связанный с тем, что власть Церкви, власть Христа выше, чем власть земных царей.

Алтарь Джентиле да Фабриано

Посмотрим на одно из самых знаменитых и самых нарядных изображений Рождества и поклонения волхвов – на алтарь Джентиле да Фабриано. Я думаю, многие знают эту композицию, она часто репродуцируется. Иногда этот стиль называют интернациональной готикой, т.е. это некий промежуточный стиль между Средневековьем и собственно Ренессансом. И действительно, здесь такое многолюдство, яркость и пестрота, напоминающие нам о готическом искусстве яркими цветами, сочными красками, открытыми локальными цветами.

Посмотрите, пожалуйста, собственно на тот сюжет, который нас интересует в первую очередь. Центральная сцена – поклонение волхвов. Сидящая Мадонна, у нее на коленях Младенец Христос. Волхвов трое. Седобородый склонился, стоя на коленях, целует ногу Младенца Христа. Человек среднего возраста с бородой стоит на коленях, но спина его пряма, и он держится рукой за корону, видимо, собираясь ее снять, тогда как седобородый уже без короны, он сложил ее на землю. И сзади третьим по счету стоит юный волхв без бороды, с золотыми кудрями, и корона у него еще на голове, она еще не совершила своего путешествия с головы на землю.

Разница в живописи довольно велика, если мы говорим о Джентиле да Фабриано как представителе, в общем, еще такого позднесредневекового искусства все-таки, хотя это XV век, и о современном ему Мазаччо, уже вполне ренессансном в изображении пейзажа, фигур, светотени. Видите, у него фигуры отбрасывают тени? Понятно, что это совершенно уже другая живопись, последжоттовская, уже собственно ренессансная. Тем не менее если мы будем говорить не о самой живописи, а об иконографии, мы видим у этих художников абсолютно совпадающие трактовки. В этом смысле они люди одной эпохи, люди одной культуры, люди одной Церкви, за которой стоит одна и  та же мысль. Интерпретируя этот евангельский рассказ, итальянское христианское искусство XIV-XV веков акцентирует свое внимание совсем на другом. Не на восточных шароварах, а на мотиве слагаемой на землю короны.

«Поклонение волхвов» Иеронима Босха, Мадрид

Теперь пришла пора взглянуть на представителей так называемого «Северного Возрождения». Вот изображение поклонения волхвов у Босха. Это центральная часть триптиха, который находится сейчас в музее Прадо и датируется 1510 годом. Мы видим здесь изображение ветхого жилья, хлева полуразрушенного, чего не было у итальянцев (но у некоторых, впрочем, было), но важно не это.

Мы видим тут знакомый нам мотив снятой короны, но мы видим здесь людей, принадлежащих не только к разным возрастам – мы видим здесь изображение темнокожего волхва. И вот это важный такой мотив: волхвы как представители трех рас. Это есть у Босха, это есть у Брейгеля. Вот мы видим: темнокожий волхв стоит, он самый молодой, справа, седой в зеленом и розовом склонился, а среднего возраста волхв в красном собирается склоняться. Причем темнокожий один, а два других – люди с белой кожей, и не очень понятна в данном случае их этническая принадлежность.

«Поклонение волхов» у Альбрехта Дюрера

Знаменитое изображение Дюрера. Мы видим опять тот же мотив – «Поклонение волхвов» из Уффици 1504 года. Три возраста, один темнокожий… Таким образом, художники уже XVI века говорят нам о том, что все народы мира поклоняются Христу. Не просто человечество в лице трех поколений, трех возрастов, которые символизируют одного такого как бы универсального человека, а все народы мира, человечество в целом поклоняется Христу. И это еще одна новая мысль, еще одна новая тема. Она не только у художников Северного Возрождения звучит.

«Поклонение волхов» у Мантеньи

Вот мы видим ее, например, во второй половине XV века на картине Мантеньи. Тоже три возраста, и последний волхв безбородый и темнокожий. Одним словом, мы понимаем, что этот мотив – темнокожий волхв в числе трех поклоняющихся волхвов – это важная мысль. Художники – не каждый из них лично, а вся та традиция, к которой они принадлежат, все то христианское искусство, которое они представляют, а это разные художники из разных стран, и Северное тут, и итальянское Возрождение, и Дюрер, и Мантенья, и Босх, и Брейгель – они все едины в том, как они интерпретируют этот евангельский рассказ.

Они говорят нам о том, что не просто волхвы пришли с Востока поклониться Младенцу Христу тогда в Вифлеем, а рассказывая об этом событии, иносказательно они рассказывают о том, что Христу поклоняется вся Вселенная, все люди. Нарушая явно при этом историческую правду, вводя темнокожего волхва. Это художников не смущает. Т.е. для них аллегорический, символический смысл оказывается важнее буквального следования евангельскому рассказу. В евангельском рассказе у евангелиста Матфея, конечно, ничего ни о каком темнокожем волхве не говорится, и в этом смысле художники первых веков христианства к букве Евангелия были ближе, безусловно, чем художники Ренессанса. Но художники Ренессанса стремятся этому рассказу придать максимально обобщенное значение.

Итоги

Теперь подведем короткий итог нашему рассмотрению. Что мы видели? Мы видели, как один короткий текст, один отрывок из Евангелия от Матфея в разные эпохи, разными художниками тактовался по-разному за счет введения или, наоборот, удаления тех или иных мотивов и атрибутов. И мы видели, что, рассказывая век за веком о Рождестве Христа и о поклонении Младенцу Христу волхвов, художники, а иначе говоря – Церковь христианская, от лица которой они работали, в рамках которой они работали, говорит нам разное. Она, по сути дела, говорит нам о том, что для нее в данную эпоху, в данном контексте важно. Может быть, даже не говорит, а проговаривается.  Говорит о том, что актуально, что существенно, что выдвигается на первый план в этом сюжете.

Существенно то, что свои не признали, а признали чужие. Или существенно то, что не конкретные три человека, какие-то отдельно взятые, эмпирические три человека, а представители трех возрастов, т.е. человек в целом, но все равно тем не менее с далекого Востока пришел поклониться Младенцу Христу. Или что власть Христа выше власти земных царей, и это мотив путешествия короны с головы на землю.

Или что все человечество, все населяющие земной шар народы поклоняются Христу – это мотив с введением темнокожего царя. Мы видим, что здесь, в общем, нет никакой путаницы. Это вполне поэтапно, стройно, логично развивающаяся история.

Более точное, более близкое к букве Евангелия трактовка художников ранних средних веков со времене сменяется куда более обобщенной и при этом далекой от буквы Евангелия трактовкой художников XV века. При этом смысл евангельской сцены расширяется до, условно говоря, вселенских масштабов. А первичный, назидательный, обращенный к зрителям, к современникам смысл изображения как бы слабеет. Никто уже нас не спрашивает: «А вы признали Христа? Или, как те самые иудеи, в слепоте своей, не признали?»

Вот эта острота смысла, острота вопроса и содержащегося в нем упрека – она со временем теряется. Зато со временем современникам разворачивается другая грань сюжета Рождества – простота и бедность тех условий, в которых произошло Рождество, убогий хлев, камень, ветхие, руинированные строения. Словом, все то, что является смысловой оппозицией царской короне, драгоценностям, дорогим одеждам и т.д. Христос родился у бедняков – говорит нам церковное искусство – в самой что ни на есть бедной, убогой обстановке. Именно на этом настаивает искусство северного Возрождения, искусство тех земель, которые оказываются втянуты в орбиту разгорающегося церковного раскола – драматического конфликта между католическим югом, условно говоря, и уже частично протестантским севером.

В контексте северного Ренессанса трудно даже вообразить, что когда-то, тысячу лет назад прилежный безымянный христианский художник, изображающий сцену поклонения волхов, наряжал их в пятнистые, яркие штаны, а Младенца Христа и Его Мать сажал на троны, украшенные узорами, драгоценными камнями и драгоценными металлами.

В общем, конечно, каждый хороший художник всегда смотрит в самую суть, в самую скрытую глубину изображаемого сюжета. Но дело в том, что эта глубина у каждой эпохи своя. Из нашего рассмотрения получается, что живопись всякий раз, во всякую эпоху обращена к нам – к зрителям, но на примере сюжета, который мы рассмотрели, хорошо видно, что если в начале, в первые века христианского искусства, живопись обращается к нам, не предполагая отождествления зрителя с изображаемыми фигурами, а скорее даже наоборот, то в XV – XVI веках происходит важнейший поворот. Живопись старается втянуть зрителя, как бы вводя его в изображаемое событие. Назидательность при этом не исчезает и не ослабевает, но она как бы меняет вектор. Зрителю теперь, в более позднюю эпоху, предложено оказаться не перед развернувшимся небесным видением, как было в раннехристианском искусстве – вспомним византийские мозаики, которые распахиваются перед глазами вошедших в храм. Зритель находится не пред открывшимся ему сверкающим небесным видением. Он внутри этого изображения.