Не доживем до понедельника

Не доживем до понедельника

Не доживем до понедельника

14.08.2019. APCNEWS.RU.      27-й фестиваль российского кино «Окно в Европу», завершившийся в Выборге, удивил — кого-то приятно, кого-то не очень... — повышенным вниманием к спорным вопросам, рискованным темам, в первую очередь современности, а также новейшей истории.

Последние годы казалось, что кинематографисты на русскоязычном культурном пространстве предпочитают уходить от тревог реальности либо в чистый жанр (романтической комедии, криминального или мистического триллера), либо в официально одобренный победный (военный, спортивный) пафос. Все конкурсные программы «Окна в Европу» показали, что режиссеров, готовых высказываться на злобу дня, совсем немало, – сообщает Служба новостей APCNEWS.RU со ссылкой на сайт Культурная Эволюция.

Правда, иные скептики не без злорадства отметили — громкое социально значимое заявление, манифест, призыв, крик души во многих, даже в большинстве случаев оказывается несостоятельным художественно... — и это тоже проблема, которую наряду с другими обозначил фестиваль.

«Конец сезона» реж. Константин Худяков

Открылся фестиваль внеконкурсным показом новой картины признанного мэтра Константина Худякова — ожидаемой в силу «звездного кастинга», который, по общему мнению, не спас фильм, скорее уж наоборот.

В литовском курортно-приморском местечке живут три сестры, когда-то приехавшие из Москвы — отец был военный, умер, и сестры мечтают вернуться в Москву, а пока существуют отдачей жилплощади в аренду туристам. Аллюзия на Чехова очевидна, но то ли для пущей доходчивости, то ли для усиления иронии герои беспрестанно проговаривают ее вслух: этим сценарий Елены Райской сильно смахивает на пьесу Людмилы Улицкой «Русское варенье», где так же коряво переработаны мотивы «Вишневого сада». Правда, случай с «Концом сезона» еще более тяжелый, потому что псевдоинтеллектуальные реминисценции здесь служат лишь приправой к бестолковому (это еще мягкая характеристика) криминально-мелодраматическому сюжету.

Домовладелица Бригитта сдала свой дом целиком некоему «новому русскому», который заплатил втридорога, но потребовал, чтоб хозяйка временно съехала, и Бригитта перебралась через дорогу к брату Донатасу, который женат на одной из русских сестер (он к тому же несостоявшийся врач — то есть гибрид Андрея с Чебутыкиным). У Донатаса нет детей, а он их очень хочет и изо всех сил, утомляя жену, в заданном направлении трудится... Тем временем одна из сестер тоскует по бросившему ее когда-то мужчине, а другая влюбляется в постояльца панковского вида, вместе с приятелем снявшего одну из комнат в доме Донатаса. Другую комнату взяла себе пара приезжих, мужчина с нездоровой женой. Вскорости выясняется, что все они выбрали место для поселения неслучайно и планируют заказное убийство того самого «нового русского», что обосновался в доме Бригитты напротив; а «новый русский», в свою очередь, и есть тот возлюбленный, которого забыть не может средняя сестра-хозяйка.

Сколь тривиальны до неприличия любовные перипетии, столь наворочены криминальные — то и другое выглядит надуманным и чем далее, тем более нелепым. Тогда как режиссер, опытный профессионал, стремится погрузить вымученный сюжет в «атмосферность» курортной расслабленности с оглядкой опять-таки на Чехова, вернее, на расхожие представления о «чеховщине». Результат выходит, положа руку на сердце, несуразным до такой степени, что даже ансамбль выдающихся актеров его не красит, мало того, большинство из них явно не понимают, что и как надо в подобной истории делать — подавать характеры через условность, доводить до гротеска, или же, наоборот, стремиться вопреки здравому смыслу к психологической достоверности.

Трех сестер играют Юлия Пересильд, Юлия Снигирь и Анна Чиповская — даже Пересильд, будучи актрисой первоклассной, тут на удивление фальшива (иначе в предложенных сценаристкой раскладах и быть не могло); в лучшем случае, как Анна Чиповская или Евгений Цыганов (конечно, Цыганову достался вожделенный «новый русский») исполнители привычно эксплуатируют свои давно сложившиеся амплуа и стараются в них оставаться органичными. То же можно сказать и про Дмитрия Ендальцева, играющего постояльца, в которого влюбляется героиня Анны Чиповской — с поправкой на все-таки заметную разницу в уровне мастерства (чтоб не сказать одаренности) между ним и Евгением Цыгановым.

Но в конце концов актеры делают то, что умеют — а вот сценарий, такое ощущение, у Райской залежался с 90-х, когда она была очень востребована, и тогда, возможно, пришелся бы ко двору, сегодня же сюжетные навороты «Конца сезона», помимо общей бессмыслицы, еще и безнадежно архаичны. Немолодой киллер возится с больной женой (Сергей Колтаков и Наталья Кудряшова), попутно шантажируя молодого соседа непонятно чем, чтоб сделать соучастником заказного убийства — тот вместо действий по плану иначе поступает, выбрасывает винтовку киллера в море, а сам дает деру, оставив возлюбленной лишь номер питерского а/я. И тогда киллер, кое-как отправив супругу подальше, использует альтернативный способ выполнения заказа, вспомнив свой армейский опыт подрывника.

Покушение, вместо того чтоб стать кульминацией криминальной линии, скорее вызывает усмешку, уж очень «водевильно» обставлено: взрывное устройство киллер приносит жертве... в чемодане: «нового русского» окружает охрана (кого-то он «кинул» или «подставил», подоплека, причина «заказа» от меня ускользнула, но так или иначе за жизнь свою опасается и к встрече с недоброжелателями готовится), а его возлюбленную, в свою очередь, «стерегут» сестры, оберегая от очередного разочарования. Вынести из дома ее вещи берется постоялец, оказавшийся киллером — он же самоотверженно погибает при взрыве дома Бригитты вместе с «новым русским» и его телохранителями.

Потом сестры еще для порядка поахают «если бы знать, если бы знать», до кучи приплетая дядиванино «небо в алмазах» — ну да тут уж все равно: вишневый сад продан, Константин Гаврилыч застрелился. Но вот что характерно: отец Бригитты и Донатаса в свое время сражался против советских оккупантов и погиб; теперь, выходит, «оккупанты» вернулись — и взорвали родительский дом, оставив литовцев на пепелище — вот и связывайся с русскими!

 «Сквозь черное стекло» реж. Константин Лопушанский

К еще большей сенсации готовил публику первый показ — официальная мировая премьера — новой работы Константина Лопушанского, но и тут вышла, положа руку на сердце, незадача.

В белодонском интернате для слабовидящих при монастыре жила девушка Анастасия, по достижении 18 лет собиравшаяся принять послушание. Как вдруг некий олигарх предложил ей оплатить дорогую и срочную операцию в Германии по восстановлению зрения при условии, что женится на ней. Настенька пребывала в смятении, директриса интерната убеждала ее, что такой шанс после героини «Алых парусов» еще никому не выпадал, и что это бог послал ей богатого доброго жениха, так негоже отвергать божий дар; настоятельница монастыря, однако, иного мнения придерживается, несостоявшуюся послушницу на брак не благословляет, но и препятствовать не хочет — сомневается только очень, что щедрое и странное предложение от неведомого мецената — божий дар, а не искус дьявольский, а также припоминает, как еще десятью годами ранее приезжала в монастырь старица сибирская матушка Пелагея, лишь взглянула мельком на Анастасию, как сходу назвала ее будущей преемницей игуменьи, и подмечая слепоту девушки, уточнила, что та «внутренне зрячая».

Тридцать лет и три года Константин Лопушанский снимает кино, и не из любви к искусству, но желая изменить мир, или, если угодно, «исправить природу», как выражается после удачно пережитой операции прозревшая героиня «Черного стекла» в идейных диспутах с суженым: согласившись выйти замуж, Настенька погружается в мир олигарха, где живут в замках, летают частными самолетами и на благотворительных приемах, заедая тарталетками бандитский шансон, тратят на рекламу и прессу больше, чем собирают ради нуждающихся. Как будто мало того, демоничный жених Михаил Александрович называет себя «царем» и, любя поговорить ночами «за жизнь», объясняет невесте, почему все устроено на его, а не на ее лад. Свадьба на мази, губернатор Белодонска (или БелАдонска? расположенного у Лопушанского, надо полагать, на пути от Норманска к Ташлинску...) с золотым ключиком — «как Буратино», уточняет весельчак-богатей — должен встречать запряженную четверкой белых лошадей карету жениха и невесты. Но поехав навестить подружек по интернату перед свадьбой, Настенька встречает ангелоподобного двадцатилетнего продавца в музыкального магазина и поэта Андрея, которого еще слепой запомнила, когда он от музучилища приходил к ним в церковном хоре петь.

Андрей сочиняет тексты песен для собственной рок-группы и готовится поступать в литинститут, а ночами открывает чердачное окно и нуждается в музе-беатриче — все это покоряет несостоявшуюся монашку и невесту олигарха в один миг, хотя поэтические достоинства звучащих с диска группы «Эвересты» (на самом деле они принадлежат Павлу Кашину) песен, по-моему, неочевидны — но если еще и к ним придираться... Короче говоря, хозяин жизни, олигарх и царь Михаил Александрович с нежданным соперником разобрался по-свойски — и Андрей при «передозировке наркотиками» выпал из окна... «Это вы его убили!»-«Нет, это ты его убила, запомни» — на такой высокой ноте, с цитирование «Предчувствия Антихриста» Блока («из журнала вырезал» — уточняет на всякий случай герой...) заканчивается этико-религиозный диспут жениха с невестой, и перед свадьбой помощница Михаила Александровича обнаруживает Настеньку с выколотыми глазами: лишив себя зрения физического, героиня заново обретает «унутрянное», и одна ей теперь дорога — в монастырь обратно, на коленях с молитвой и крестным знамением: матушка Пелагея не ошибается.

Ворох ассоциаций, которые вызывает сюжет — в ассортименте от «Кроткой» Достоевского до «АССА» Соловьева — а значит, связанная со схематизмом характеров и фабулы вторичность затеи — не главная беда картины, как и актерская фальшь (к тому же Максим Суханов, изображающий карикатурно-«мефистофельского» персонажа, при всем наборе своих привычных штампов если не достовернее, то уж всяко ярче, мощнее скромной дебютантки Василисы Денисовой), как и удивительная, прям-таки демонстративная небрежность художника-постановщика (белодонский пятизвездочный отель, к примеру, наскоро изготовлен при помощи вывески, размещенной на подъезде какого-то застойного дома культуры...), равно и отсутствие редактуры сценария (принадлежащего самому Лопушанскому, а его, видимо, не смущает хотя бы одно то, что выколовшую себе глаза девушку отправляют в одиночку, даже без белой тросточки, восвояси с чемоданом на колесиках, минуя больницу). Лопушанский не пытается преподнести историю «прозрения» и «ослепления» как достоверную — он, конечно, конструирует притчу, стараясь просветить неразумных, сделать зрячими, а результат выходит — вырви глаз: перебор по части «наглядности» и бесконечное проговаривание вслух ограниченного набора штампов превращает картину в «духовное порно», простигосподи.

Второй по значимости конкурс «Окна в Европу» — «Копродукция» — год от года становится все интереснее, все выше уровень представленных на нем картин, хотя нынешний фестиваль показал многие преимущества документального кино перед игровым.

«За что сражались отцы» реж. Хильде Корсет

Неигровой норвежский (совместно с РФ) фильм, в значительной степени подкупающий своими сугубо кинематографическими достоинствами, продолжает, очевидно, важную для сегодняшней Норвегии линию, направленную на героизацию и мифологизацию национального антинацистского «сопротивления» 1940-х годов, как и недавняя игровая картина Ханса Петера Муланда «Угоняя лошадей», где тот же мотив становится одним из сюжетообразующих.

В «За что сражались отцы» военная тема и вовсе выходит на первый план: женщина-режиссер рассказывает о т. н. «партизанах» Финнмарка из северо-восточной Норвегии, после прихода нацистов перебежавших (буквально переплывших через пролив на остров Рыбачий) к русским и работавших на их разведку не только во время войны, но и в последующие годы, что их потомки считают поводом для гордости за отцов и требуют «восстановления исторической памяти», в чем, конечно, находят поддержку с российской стороны границы, где с исторической памятью полный порядок.

По сути главный герой, Пер Рангвальд Фигенскоу, о котором в фильме вспоминает его ныне престарелый сын, если выражаться общепринятым православно-патриотическим жаргоном — этакий норвежский «власовец», воевавший против своей страны и собственного народа номинально из симпатий к «идеям коммунизма»: в 1940-м году он с «товарищами» подался в СССР, там их арестовали русские пограничники, два месяца держали в мурманской тюрьме, «проверяли», как позже дипломатично и эффектно сформулирует военный краевед с российской стороны, а прямо говоря, обрабатывали, вербовали, готовили к разведывательно-диверсионной деятельности на территории Финляндии и Норвегии. После восстановления норвежского суверенитета «власовцев» не повесили и вообще не тронули, но Фигенскоу все-таки судили в 1954-м за шпионаж в пользу русских уже на этапе формирования НАТО, дали два года, и те он не отсидел полностью, вдобавок на десять лет лишили права участия в выборах, и хотя, наверное, тяжело ему пришлось целое десятилетие обходиться без активной политической деятельности, Фигенскоу преблагополучно дожил аж до 21-го века.

Что характерно — в фильме сын русского шпиона разбирает толстую пачку документов норвежской секретной службы, давно и полностью рассекреченных, а от ФСБ получает отписку, что данных на отца после 1940го года не имеется. Очевидно, что русские либо уничтожили, либо скрыли архивные документы — но «честная» режиссерка не склонна задавать лишних, неудобных вопросов. Вместо этого вслед за родственниками шпиона возмущена отказом военного ведомства Норвегии в присуждении Фигенскоу медали — хотя он получил награду от той страны, за которую воевал, медаль и удостоверение к ней, подписанное Сталиным с Молотовым. Вместе с тем устами своих персонажей создательница фильма вскользь проборматывает предысторию вопроса, и она весьма показательна: норвежских колонистов с территории СССР в 1940-м году русские насильственно депортировали, многих расстреляли — а потом, когда союзничество СССР и Третьего Рейха неожиданно обернулось войной, те же палачи кое-кого из уцелевших прежних местных жителей-норвежцев решили без тени смущения использовать сперва в «партизанской» войне с немцами и финнами, а далее и в шпионской борьбе с их же родной Норвегией. За что теперь прогрессивные и памятливые активисты требуют последних признать героями-антифашистами.

Все же забавно, когда вопрос ставится вот так: «за что сражались?..» Не «против кого?..» — с этим вроде проще, потому что «против фашизма», а — «за что?..» В случае с русскими подобного вопроса не возникает, а по отношению к норвежцам он отнюдь не риторический и не праздный. Разгребая контекст, выходит, что — за коммунистические идеи. А они, между прочим, ныне объявлены православным официозом заразой, привнесенной на святую русь евреями, подкупленными германским правительством. Потому чем более успешно автор картины нагнетает героический «антифашистский» (конкретно антигерманский) пафос и раздувает на пустом месте масштаб трагедии — тем смехотворнее результат: за что сражались — на том и прокололись.

«Доброе утро» реж. Анна Аревшатян

Несколько лет назад довелось мне побывать в Азербайджане и убедиться, что все новейшая азербайджанская историко-политическая идеология и мифология строится на неприязни (мягко говоря) к армянским соседям, так что даже присоединение Азербайджанской республики к СССР в начале 1920-х квалифицируется актом «армяно-большевистской агрессии» (при том что коммунист и гэбэшник Гейдар Алиев объявлен «отцом нации»). Карабахский вопрос в этом контексте — отдельная и ключевая тема. Нагорный Карабах считается «оккупированным» армянами. Допустим, армянский взгляд на проблему лично мне кажется более убедительным, но вводные субтитры к «Доброму утру» все-таки сперва пугают жесткостью, однозначностью риторики, напоминая о Сумгаите и 1988-м годе, первой «ласточке» конфликтов на этнической почве внутри разваливающегося СССР. Впрочем, дальнейшее повествование при всей твердости авторских воззрений и позиций не столь плоское, многоплановое.

Главный герой Аршак, вспоминающий себя ребенком — мальчик в очках и ушанке, ожидающий возвращения отца, воюющего в Карабахе, пока многие одноклассники, соседи и родственники семьями эмигрируют кто в Россию, а кто сразу в Америку. Взрослый Аршак, у которого уже есть собственный сын Вардан, ровесник Аршака из флэшбеков, работает тележурналистом и снимает репортажи о ветеранах Карабаха, их протестах, неудовлетворенности положением вещей в сегодняшней Армении, недостатком внимания со стороны государства, скудостью ветеранских привилегий. Принципиальность подхода Аршака и несовместимость его сюжетов с государственной точкой зрения неизбежно ведут к увольнению с работы, и хотя в сравнении с ужасами военного детства быт героя кое-как налажен, жена предлагает подумать об отъезде — Аршак думает, но, как и тридцатью годами ранее, уезжать из родной Армении не хочет. Тогда тоже родственники звали жить в Америку — а отец вместо этого пошел воевать в Карабах, и получается, что эмигрировать теперь, значит предать не только страну, но и отца, а заодно и подрастающего сына.

Рассказанная в «Добром утре» история трогательна, художественно достоверна, касается ли это тяжелых военных будней с необходимостью пилить деревья во дворе или жечь в печке что под руку попадется (вплоть до гитар) ради обогрева, толкаться часами за хлебом, выдаваемом по карточкам и т. п.; равно и также не самых простых, похоже, реалий современной Армении. Несколько избыточные на мой вкус попытки добавить эстетизации и символизма бытовым деталям весьма бесхитростными способами (за счет игры с изображением, ритмом, музыкальным оформлением) мало что дают картине по существу, но и не сильно ее портят. Образ маленького Аршака, который со старшим братом и бабушкой ждет-не дождется отца с войны, ходит в школу, пытается впервые познакомиться с девочкой-соседкой постарше возрастом, бережет (но не убережет, увы) подаренного отцом хомячка, по недомыслию конфликтует с учительницей в школе, ходит за «карточным хлебом» в магазин — вообще беспроигрышный, а такие запоминающиеся, колоритные подробности, как меховая шапка и круглые очки, бьют без промаха.

Другой — и неизбежный — вопрос, что с точки зрения благонамеренного, а особенно, тут без вариантов, сытого западного, ну или просто фестивального кинозрителя (иных у «Доброго утра» за пределами Армении едва ли много наберется...) подобное восприятие исторических и политических событий, понимание патриотизма и ощущение человека в мире покажется, вероятно, слишком узким, «местечковым», но в армянском национальном контексте оно, по крайней мере, понятно, если уж не в полной мере убедительно. Попытка примирить, гармонизировать национально-почвенно-родовые представления с общечеловеческими, универсальными, к финалу авторами предпринимается — фильм завершается эпизодами с участием мужчин всех трех поколений семьи у деда в приграничной деревне, подвергающейся обстрелам, где все же держатся за землю, в переносном и прямом смысле, немногочисленные оставшиеся жители.

Дед-ветеран рассуждает о том, что если приподняться и посмотреть сверху, то Армения, Азербайджан, Россия («теперь и Украина» — существенное дополнение!) выглядят совсем иначе, нежели видится каждому в отдельности из своего родного угла. Тем не менее, несмотря на пафосно-символическую коду с зелеными горами, освещенными солнцем, и мощный оркестровый саундтрек за кадром, трудно забыть, что только что герои, карабкаясь по этим горам, слышали выстрелы: пока стреляют, рассуждать о взгляде «сверху» остается лишь теоретически.

 «Педральта» реж. Александр Манзуров

Элизабет уже давно живет с тетей в Париже, но забыть не может умерших родителей и погибшую сестру — обнаруженное в семейном архиве фото сестры на узнаваемом фоне Педральты, раскачивающегося камня, приводит ее в Испанию, в Каталонию, где Бет знакомится с красавцем Пере и тот ее сопровождает в «другой мир», порталом в который и служит природная достопримечательность. На «той стороне», потеряв из виду Пере, но встретив сестру Анну, Элизабет посещает родительский дом и маму с папой, уворачивается от бессловесного Смотрителя в черном балахоне, символизирующего Смерть, и осознав, что хочет вернуться в свой мир к живым, пытается найти Проводника, переплывает с лодочником на остров, где в богатом особняке ее господин Смерть все-таки подстерегает.

Сколько-нибудь всерьез эту малобюджетную эзотерику с привкусом самодеятельного ужастика воспринимать затруднительно, а если отнестись иронически-снисходительно, то можно сделать вывод, что самое страшное, чего можно ожидать от Смерти — это претенциозное многословие; сам же Смерть и авторы фильма считают иначе, призывая героиню и зрителей отбросить Страх, что на деле означает — найти Любовь. Эту свежую мысль главная героиня и воплощает наглядно — поболтавшись между мирами, она возвращается, чтоб снова встретить красавчика Пере.

Из финальных титров можно узнать, что несколько веков назад некий Пере действительно считался проводником (чтоб не сказать «сталкером» и не договориться до совсем уж лишних ассоциаций...) между мирами живых и мертвых, ходил туда — сюда. Впрочем, создатели картины, которые — и режиссер, и продюсер, дебютировавший на новом поприще в зрелом возрасте и имея не связанный с творчеством успешный медицинский бизнес — давно живут в Испании, в Каталонии, и кино для них опыт новый, некоммерческий, пробный. Пресловутый же камень вроде и не раскачивается больше — в 90-е он свалился, его водрузили обратно и для надежности забетонировали, потому раньше считалось, что проходить под ним опасно, а теперь «портал в иной мир» открыт — добро пожаловать.

 «Призраки моря» реж. Андрей Арутюнов

Действие эстоно-узбекско-российского фильма привязано к месту, где раньше было море, но ушло, и осталась пустыня — сразу приходит в голову Арал, но конкретный топоним ни разу, кажется, не проговаривается вслух, и географический образ следует, очевидно, толковать сугубо метафорически, как аллегорию внутреннего мира героев.

Несколько сюжетных линий связывает персонаж Сейдуллы Молдаханова — старый, тяжело больной рыбак, для которого обнажившееся морское дно не просто символ апокалиптический, но и вполне конкретная причина осознать никчемность дальнейшей жизни. Однако старик напоследок успевает обрести новый смысл благодаря появлению мальчика, которого он отбивает от хулиганов и который принимается его сопровождать.

Мальчик, впрочем, фантомный, его не видят окружающие, да и сам старик временами осознает, что разговаривает сам с собой. Впрочем, одновременно мальчик и реальный — это сын бывшего чиновника, который мыкается с нездоровым братом, а из прежнего, преуспевшего сообщника пытается выбить долг, так что даже вывозит его связанным в пустыню, подозревая, что тот его сына похитил. И также нерожденный ребенок пограничника, унижающего жену за невозможность родить, за постоянные выкидыши.

Трагичный и вместе с тем как бы «поэтичный» финал отождествляет младенца, наконец-то появившегося в семье пограничника, болезного брата отставного чиновника и подростка, которому помог умирающий старик — принципиально устраняясь от конкретного ответа на вечный вопрос «а был ли мальчик?» Но откровенно говоря, местами кажется, что под грузом символики картина даже в отсутствие моря и ожидании его чаемого возвращения безнадежно тонет — хотя и выплывает кое-как под конец к развязке пусть условной, зато обнадеживающей. В реальности, говорят, Аральское море постепенно восстанавливает свои естественные масштабы, но до полного возвращения очень далеко.

«Где ты, Адам?» реж. Александр Запорощенко
От украинской копродукции волей-неволей ожидаешь чего-то острого, а не благостного, тем более не «высокодуховное» православное нечто «по благословению архимандрита». И хотя, насколько я понимаю, проект осуществлен под эгидой Украинской (причем «московского патриархата») православной церкви, о чем, по крайней мере, упоминается в выходных данных, а фильм сделан опытным мастером со знанием законов кинематографа как искусства, посвященная одному из монастырей горы Афон и его насельников картина мне оказалась любопытна до некоторой степени в лучшем случае с точки зрения «страноведческой».

На Афоне я, понятно, не бывал и не буду, но по свидетельствам очевидцев знаю, как там обстоит дело со съемками: «фотографировать не благословляется (строго запрещено)», а тут, раз уж благословил режиссера монастырский игумен, камера фиксирует не только архитектуру с окружающими ландшафтами, тоже весьма живописно, но и интерьеры, в том числе помещений, куда нет хода посторонним. Повседневная жизнь монастыря перемежается портретными зарисовками-характеристиками отдельных насельников — бывшего хирурга, удаляющего себе ноготь, вспомнив прежние профессиональные навыки, ответственного за монастырских котиков (целая орава расплодилась), или другого, ухаживающего за собаками; а еще один играет Шопена и Баха на разломанном пианино.

Звучит и монолог игумена — тот откровенно делится, какие на него находили сомнения по части собственного призвания, служения, решений относительно пострига, когда так легко ошибиться в судьбе человека. Попадают в кадр и эпизоды не слишком привлекательные, чуть ли не драки между монахами — и они не вырезаны при монтаже! — но монахи тоже люди, а это тоже одна из важных идей, которые внушает кино: да, несовершенные — зато и не лицемерные. Фрески, иконы, золотая утварь — вполне способны удовлетворить эстетические запросы зрителя; а обычаи и обряды — в финале насельники и дети-миряне вместе празднуют Пасху — любопытство стороннего наблюдателя.

Раскрывается и смысл названия: знайте, что Бог обращается к Адаму в раю не потому, что не видит его, а чтобы дать ему возможность откликнуться, прийти, вернуться к Нему. Собственно, последнее окончательно проясняет и жанровую природу, и истинные цели проекта: раздутый на полный метр рекламный ролик — и рекламирующий отнюдь не только пейзажные красоты. Между тем на пресс-конференции режиссер признался, что у ныне покойного игумена даже с соседями по Афону отношения всегда были сложные (в 80-е он свой монастырь поднял из руин почти буквально, без него на месте монастыря груда камней осталась бы), про внутригреческий политический контекст и говорить нечего — однако воцерковленный кинематографист предпочел, уходя от чрезмерной благости в показе жизни собственно монастырской, объективному взгляду на ситуацию идиллическую «открытку», не заходя на территории возможного конфликта, риска.

«Ваша честь» реж. Андрес Пуустусмаа

Отклонив просьбу адвокатессы принять к рассмотрению опровергающую версию следствия улику — найденное в мобильном дочери обвиняемой видео — судья приговаривает женщину к 15 годам тюрьмы. Встретив судью в парке, брат осужденной еще раз просит пересмотреть приговор, но судья непреклонен, он служит системе, делает свою работу. Тогда брат, упрекая судью, что берет на себя больше, чем полагается человеку, словно он сам Господь Бог, проклинает его — а судья в сердцах толкает мужчину и тот, опрокинув хлипкое заграждение, неудачно падает с высоты... Убегая от расплаты и оставив в коме мать, судья садится на поезд и отправляется в путь без конкретной цели.

Имя Андреса Пуустусмаа впервые прозвучало в связи с популярным, рассчитанным больше на молодежную аудиторию и достаточно коммерчески успешным фильмом «1814». С тех пор режиссер снял много картин, раз в два-три года новая непременно попадает в конкурс «копродукции» на «Окне в Европу» — и потом, после Выборга, я не припомню, чтоб хоть одна из них возникала еще где-то, ну может быть ситуация в Эстонии или Финляндии иная. При этом Пуустусмаа как актер запомнился, например, ролью в «Рыбе-мечте» Антона Бильжо — но даже это не способствует продвижению картин, снятых им самим, хотя все они очень разные по жанрам, содержанию и стилистике.

«Ваша честь» начинается как криминально-психологическая драма, но чем дальше бежит герой, тем сильнее нарастает градус условности, тем больше набирает притча вопреки элементарной житейской логике, не говоря уже про соображения художественные. В заснеженных городах и деревнях, в захудалых мотелях и кафе судье то и дело попадается... погибший брат осужденной — как видение, разумеется. Но и будто бы реальных событий хватает, иногда анекдотических — после сауны судья отвез приболевшую девушку до дома и у нее задремал, а сожитель девушки вернулся и накостылял помощнику, выкинул его с крыльца в сугроб; а иногда ставящих под угрозу жизнь судьи — отправившись в лес откушать с оленьей кормушки, он попадает под охотничий обстрел, еле-еле удается выбраться живым.

Постепенно герой, бреясь в машине электробритвой, но отпуская усы, сам приобретает «бергмановское» сходство все явственнее с жертвой своей спонтанной агрессии. Наконец, совершенно уж фантастично — скорее в духе соотечественника Андреса Пуустусмаа, эстонца Вейко Ыынпуу и его «Искушения святого Антония», где Пуустусмаа снимался как актер («Ваша честь», кстати, тоже черно-белая) — герой из бетонированного подвала попадает в воздушное казино на борту самолета и играет с очкастым бородачом... Ужели с самим Господом, вот не зря же упавший брат осужденной грозил, что судью за его черствость Бог накажет.

Пройдя путь испытаний, искушений и затруднений, судья отдает распоряжение... пересмотреть дело осужденной им женщины с учетом вновь представленной улики. После чего последний раз видит на улице призрак ее брата. Слава Богу? Ну во всяком случае актеру Майту Малмстену достался диплом жюри с обтекаемой пометкой «за изящество кинообраза».

«Женщины ГУЛАГа», реж. Марианна Яровская

Шесть героинь этого документального фильма — уцелевшие и дожившие до наших дней узницы русских концлагерей, всем им, соответственно, по 80-90 лет, и у каждой своя, индивидуальная история, привязанная к разным, разбросанным за тысячи километров «островах» означенного «архипелага»: кто из Абхазии, кто с Урала, и всех помотало, потрепало, они потеряли родителей, мужей, братьев-сестер... Истории цепляют, несмотря на вроде бы привычность ко всему, удивляют, подавляют трагизмом, но иногда на грани — парадоксально — забавного (например, одна из героинь вспоминает, как ей спящей в рот залезла лягушка: настолько холодно было, что амфибия решила погреться и теплее места не нашла) — как дань памяти каждой отдельной судьбе фильм, безусловно, и хорош, и важен.

Но авторы стремятся к обобщениям социально-историко-политическим, с одной стороны, и к шлифовке художественной (при том что кино неигровое) формы, с другой — на этом пути они неизбежно впадают если не в пошлость, то в банальность. Не их вина, но честнее, да и эффектнее, творчески продуктивнее было бы ограничиться монологами, ну или, как это сделано в фильме, разбить их на части, чтобы композиционно сгруппировать по периодам: сначала предыстория, затем рассказ об аресте, об этапе, о выживании непосредственно в лагере... Нагрузкой к подлинным воспоминаниям, однако, идут сначала эпиграф из Ахматовой, а далее встык кадры с акции поминовения на Лубянке у Соловецкого камня и с Красной площади, куда толпы несут к могиле Сталина цветы: в первом случае зачитываются имена репрессированных, расстрелянных; во втором звучат набившие оскомину реплики в духе «какая была страна! какую войну выиграли!» и т. п., но это ладно. Плюс к тому используются кадры крестного хода в память о жертвах репрессий и эпизоды опять-таки с Красной площади, где туристы фотографируются с ряженым Сталиным — то и другое уже откровенная манипуляция, к тому же изнутри ситуации мало что дающая, слишком знакомая и хорошо известная. А на финальных титрах приводится статистика — согласно опросам Сталин для русских сегодня является величайшей исторической фигурой, опережая несколькими процентами даже Путина и Пушкина (странно еще что не вместе взятых).

Правда, на то и копродукция — героини, естественно, говорят по-русски, но титры все англоязычные — проект рассчитан, очевидно, на мировую аудиторию, а не для «внутреннего пользования» изготовлен. Все-таки положа руку на сердце, мне трудно представить, что вот такой хилой плетью сколько-нибудь перешибешь обух «раши тудей», то есть в плане «просветительском», если угодно, «пропагандистском», выстрел, по большому счету, холостой, и даже не «залп Авроры», а в лучшем случае мемориальный салют (тихий-тихий, себе под нос...) в память о жертвах... Авторы привычно обходятся расхожими понятиям, к Сталину валят в кучу и Ленина... ссылаются на Солженицына! Последнее уже совершенно безнадежно... Может, и из маркетинговых соображений сделано, Солженицын для запада все еще «бренд», там же никто не разбирается, во что превратился Солженицын после эмиграции и тем более в каких целях его используют посмертно — хотя лично я уверен, он был бы не против.

С другой стороны, на «внутреннем рынке» еще несколько, всего-то шесть историй узниц вдобавок к рассказанным ранее — капля в море, и те считанные единицы, кого они способны тронуть своей искренностью, неподдельностью, живостью интонаций, сведениями от первого лица, в том числе эксклюзивными, по сравнению с которыми хрестоматия канонических мифов и легенд о фашистских газовых камерах, докторах-садистах и абажурах из человечьей кожи может показаться детсадовской радостью (одну из «женщин ГУЛАГа», к примеру, осудили на десять лет каторги за то, что в день начала войны она играла на фортепиано нацистские гимны, тем самым приветствуя наступление врага... — девочка училась музыке и репетировала сонату Бетховена... какому Геббельсу пришла бы в голову подобная фантазия, а?!) — в целом и без того уже все знают, со всем согласны заранее. А те миллионы, кто не согласен, в очередной раз объявят, что выжившие из ума старухи затвердили байки, вычитанные тридцать лет назад из перестроечного «Огонька» и талдычат их на вражескую камеру за пару долларов, будто им пенсии от родного государства не хватает — что на это можно возразить и есть ли смысл спорить?.. Тем не менее — и полагаю, что в первую очередь за художественные достоинства, а не историко-политические откровения (формулировка «за проникновенность образов и этической позиции») — жюри наградило «Женщин ГУЛАГа» спецпризом. Что стало полной неожиданностью — успех «Женщин ГУЛАГа» (2-е место) по итогам голосования зрительного зала в конкурсе «Выборгский счет».

 «Фатеич и море» реж. Алина Рудницкая, Сергей Винокуров; «Хроники ртути», реж. Саша Кулак, Бен Гез

Вряд ли специально, продуманно, но по факту концептуально сошлись на «Окне в Европу» в конкурсе «Копродукция» два таких фильма — словно два берега одного, но огромного океана. Последнее обстоятельство не только символически, но и буквально следует понимать: «Фатеич и море (Россия-Финляндия-Польша) рассказывает о Дальнем Востоке, о жизни на острове Рикорда в акватории Японского моря; «Хроники ртути» (Россия-США) — о местечке Новая Идрия в Калифорнии, на Западном побережье США, и парадокс в том, что российский Дальний Восток с американским Диким Западом — действительно два берега, и вместе им не сойтись, но и общего обнаруживается немало, а через сходство и контраст высвечивается отчетливее.

Михаил («Фатеич...») со своими близкими ведет островную жизнь почти как Робинзон, и Рикорда номинально можно считать необитаемым — на нем нет ни населенных пунктов, ни органов власти, гражданских либо военных, ни тем более производств. Население гражданское, однако, все же есть, и есть гости — одни приходят как туристы, другие браконьерствуют, первых Михаил пестует, вторых гоняет. В фильме есть и городской эпизод — на «большой земле» Фатеич пытается достучаться в рамках какого-то конгресса или слета до материкового начальства, но в основном его микро-сообщество живет натуральным хозяйством, и каждой нерпе, да что там, каждой ракушке Михаил уделяет внимание.

В отличие от идиллической гармонии, которая хоть и балансирует на грани разрушения, но кое-как вдали от цивилизации сохраняется героями «Фатеича...», поселенцы Новой Идрии в фильме «Хроники ртути» давно существуют в ситуации экологической и социальной катастрофы. Во времена т. н. «золотой лихорадки», т. е. чуть более ста лет назад, Калифорния была меккой старателей, а для извлечения золота из земли требовалась ртуть, которую в Новой Идрии начали добывать еще с 19-го века, а последние разработки закрыли только в 1970-н. Про золото здесь теперь едва помнят, а ртуть пропитала почву, среда заражена, городок фактически вымер, в нем остались считанные жители, и те скорее «доживают», думают, кто уйдет раньше и как лучше к смерти подготовится.

Если б не горы, Новую Идрию, снятую камерой Саши Кулак, можно было бы принять за тверской колхоз по степени разрухи и неухоженности. Парадокс, однако, в том, что «Хроники ртути» не провоцируют возмущение и не оставляют чувства безнадеги — даже героиня, которая в конце погибнет (то ли случайно, то ли сознательно врезавшись в дерево, и ее прах развеют, как она просила, над окрестностями), на протяжении фильма, страдая от тяжелой болезни, весьма активна, и не только по отношению к повседневным делам, многочисленным домашним животным, но и политически. Односельчане страшно переживают за итог президентских выборов — все они сплошь, разумеется, демократы и ненавидят Трампа — хотя, казалось бы, где они и где Трамп, избрание Трампа (или наоборот, Клинтон) в их реальной жизни не изменит ничего совершенно, а они следят за подсчетом голосов по штатам, будто для них это вопрос буквально физического выживания.

Тогда как «Фатеич и море», скажу лично за себя, наводит уныние (при том что смотреть его отнюдь не скучно!), его персонажи ненамного интереснее морских губок и других подводных организмов, которые идут им в пищу. И эти ощущения насколько оказались неожиданными, что я попытался их себе как-то рационально объяснить. Подумалось мне, что пускай это странно и даже неправильно, но порядок в Новой Идрии для современного человека сформировался более нормальный: да, обстановка неблагоприятная и чуть ли не смертоносная — но именно в ней человек и проявляется своими истинными, вне-природными сторонами, от него требуется некоторое усилие «быть человеком», он раскрывает в себе потенциал мысли, понимания себя и свого места в мире; вплоть до того, что в финале героиня, чей прах развеян, будто Феникс из пепла возникает снова — на старых черно-белых фотографиях своего приятеля-фотографа, главного рассказчика в картине, словно Вергилий водящего зрителя по калифорнийской «зоне» — картинки поражают изысканностью, а женщина в молодости оказывается невероятно привлекательной, практически модельной внешности.

Зато русскоговорящие насельники острова Рикард, с одной стороны, будто нерпы или какие-нибудь губки, бездумно приспособились к условиям, но все равно же — и рыбу ловят, и морских гребешков разделывают, и на катерах плавают... Но идиллия природная вокруг такова, пейзаж настолько безупречен (и еще монохромные подводные съемки на уровне просто эстетского видеоарта! — кстати, вот этот контраст природного с искусственным, эстетским, тоже парадоксально роднит оба фильма!), что вместе с остальными и добряк Фатеич сойдет на представленном фоне за лишнюю фигуру, представителя тупиковой ветви эволюции. Сомнительной мне показалась и «мифопоэтического» толка финальная метафора, где Фатеич погружается в воду — но не всплывает, и не потому, что утонул (тьфу-тьфу-тьфу, дай бог ему здоровья), а просто авторы картины так его видят, «внутри» естественной обстановки, частью природы. Вероятно, не только формальные достоинства, но и неординарность взгляда на жизнь, на героев и окружающую их среду позволила жюри высоко оценить «Хроники ртути»: главный приз в конкурсе «Копродукция».

Совсем непросто пришлось жюри основного конкурса «Осенние премьеры» под председательством сценариста Александра Бородянского: к фильмам на животрепещущие темы легко оказалось придраться по части стиля; картины мастеровитые, даже отточенные в своем роде удручали формальным отношением кинематографистов к профессии — а желанной гармонии содержания и формы не обнаруживалось.

 «Элефант»

Пожелавший остаться неизвестным, сняв имя с титров, режиссер оказался Алексеем Красовским, и он же автором сценария — что для многих сюрпризом не стало, а не зная заранее, мудрено подумать на Красовского: еще после нечаянно успешного «Коллектора», а подавно после скандального «Праздника» его имя ассоциируется с независимым кинопроизводством, с может быть отчасти косноязычным, но честным разговором на болезненные темы. В «Элефанте» близко такого нет — может быть он по «честности» отношения режиссера к материалу и не уступит «Празднику», а по мастерству однозначно превосходит не то что «Праздник», но и «Коллектора», да только авторская интонация в итоговой продюсерской версии едва прощупывается сквозь «доброту» жанрового, что называется, народного кино.

При том что герой «Элефанта» — человек непростой: Валентин Аркадьевич Шубин прославился когда-то серией детских книжек про циркового слона Мишку, попадающего в лес и обретающего там новых друзей. Книжка, судя по всему, милая и веселая, а вот сам Валентин Аркадьевич — мужик смурной, вредный. Он давно в разводе, был плохим отцом дочери, внучку Матильду, Мотю, почти не видел. Пока ему не понадобилась операция по пересадке сердца. Ее профинансировал крупный французский бизнесмен, чьи дети тоже, оказывается, Мишку обожают, с тем, чтоб Шубин досочинял новых историй про своих героев. Сердце Валентину Аркадьевичу пересадили, меценат даже направил к нему сиделку Тосю, которая фактически стала заодно его литсекретарем на общественных началах, бывшая жена после небольшого шантажа (ее книга написана Шубиным, он же устроил ее преподавательницей в литературный институт по блату) подогнала ему «негров» из числа студентов — а работа не идет. Кроме того, по любому поводу доселе непрошибаемый Шубин теперь пускает слезу: грешит на новое сердце, от него мол, слишком нежного, вся беда.

От сердечности, милоты, всеобщего добродушия «Элефанта» даже без оглядки на репутацию неназванного режиссера чем ближе к финалу, тем больше делается не по себе. При том что исполнитель главной роли и сопродюсер (наряду с Сергеем Сельяновым) Алексей Гуськов на редкость точен и сдержан, хорош в ансамблях с достойными партнерами Яном Цапником (адвокат), Полиной Агуреевой (сиделка Тося), Евгенией Дмитриевой (бывшая жена) и остальными. Но развитие сюжета, поначалу отсылающее как будто к антиутопиям Булгакова, Беляева, выруливает в стандартное, проторенное мелодраматическое русло, по пути мельчая, иссякая, под конец с явными пропусками (либо непродуманностью) каких-то связующих сюжетных узлов.

На пресс-конференции сопродюсеры Алексей Гуськов и Сергей Сельянов продемонстрировали исключенные из окончательной версии картины эпизоды, убеждающие в их никчемности. Алексей Красовский со своей стороны настаивает, что продюсеры лукавят и не все вырезанные фрагменты показывают, а утаивают ключевые моменты, будто бы способные перевернуть представление, складывающееся из готовой сборки фильма. Зрителю же достается то, что он видит — к сожалению, ничего выдающегося.

 «Я свободен» реж. Илья Северов

В результате драки Артему светит колония — вместо этого отчим отправляет его в лагерь. Очень странный лагерь у южного моря, будто в ожидании заезда почти пустой, не считая нескольких подростков. Соседом Артема становится добродушный и до кретинизма улыбчивый Юрик, говорящий о себе в третьем лице. А претендующий на внимание девочки-сироты Маши местный парень-мотоциклист Пашка собирается Артема побить. Ночами Артем и остальные персонажи делятся сокровенным, передавая из рук в руки горящую свечу, а днями герой пропадает в сарае-мастерской с мальчиком-инвалидом Костей, который сидит в каталке, но мечтает собрать дельтаплан и взлететь. При этом сам Артем ни на ночных посиделках, ни во время дневных трудов не произносит ни слова.

Практически с первых кадров понятно, что происходящее на экране — чистая фикция, притчевая условность психодрамы, разыгрывающейся в сознании, воображении, памяти Артема, отягощенной чувством вины. Это касается и основных сюжетных линий (с инвалидом, с Юриком и К, с Машей и Пашей), и побочных фигур (самая колоритная и символичная — бородатый рыбак, предлагающий сперва поверить в рыбу, а потом уже ловить), и флэшбеков (да, в нелинейное, «многоканальное» повествование еще и флэшбеки вклиниваются, основной касается двух мальчиков, Дениса и опять-таки Артема, решивших, что их общая подружка Светка «достанется» тому, кто первым доплывет до противоположного берега — а Денис-то и вовсе не доплыл). Но несмотря на симпатичных молодых актеров — Глеб Калюжный, Евгений Ковылин, Григорий Верник, Анастасия Крупнова, Ангелина Загребина... и удачное, эффектное, по-своему даже изысканное визуальное решение, выморочный и одновременно какой-то чрезмерных «красивостей» переполненный мирок фильма вызывает раздражение.

 «Как мы захотим» реж. Владимир Козлов

Владимир Козлов единственный из представлявших свои фильмы авторов напомнил про Олега Сенцова со сцены публично (не считая Аскольда Курова, но ему задавали вопрос на пресс-конференции о поездке к Сенцову в лагерь, а это совсем другое), и уж потом предупредил, что фильм, дескать, предельно жесткий, а пропадающий звук не технический брак, но затертый мат. Действительно, мат затерт образцово, демонстративно — и в песнях, которые герои слышали в клубе поначалу, и в их собственных репликах, и в ментовском базаре: история начинается с того, что до хозяина клуба докопалась пара «полицейских» — самых обыкновенных вымогателей, а не по поводу политики или чего там возвышенного. Девушка на выходе попыталась одного мента заснять на мобильный, тот принялся ее крутить, а парень ударил подонка в форме скейтбордом с затылка. Оба сбежали и уже выдохнули, как наутро Павлу на мобильный раздался звонок и мент потребовал триста тысяч к вечеру или на него заводят дело, светит десять лет: Павла не только зафиксировали камеры видеонаблюдения, но он еще и паспорт на месте событий умудрился потерять.

В финале Павла и его подругу, которая день бегала собирала нужную сумму, получив деньги, менты обманом затаскивают на квартиру и настолько изуверски с ними обходятся, что Павел выбрасывается после экзекуции из окна — измывательства над парнем остаются по большей части за кадром, слышны только его дикие крики, а девушку, наоборот, довольно долго и действительно жестко садист в погонах связывает с не до конца ясными и оттого вдвойне зловещими намерениями липкой лентой, мало того, один из ментов другому предлагает остановиться, но тот, кого Павел тюкнул по кумполу, тормозить не намерен. Финал, стоит справедливости ради сказать, предсказуем — и по меркам кинофильма, и по всякой житейской логике, но вряд ли Владимир Козлов хотел поразить зрителя неожиданной развязкой.

Основной событийный план картины связан все-таки со сбором денег, которым занимается подружка, пока ее защитник сидит дома в Подмосковье и подумывает, не бежать ли, не попробовать ли спрятаться. Тут, выражаясь по-старинке, помимо вполне проходной сценки разговора героини с матерью, проходит «галерея типажей» представителей современной молодежи — от паренька, обещавшего помочь, но на все деньги решившего купить травы, до преуспевающего на западе художника из мира контемпорари арт — за недостающую сумму он героине предлагает не секс («секс с вами столько не стоит» — речь о 110 тысячах...) но эротические фото с куриной тушкой между ног, девушка брезгливо отказывается.

Почему она отказалась сниматься — я лично не понял, ну куриная тушка, подумаешь... Обладай бы я нормальным телосложением — согласился б запросто, и даже без особой нужды, исключительно ради нового творческого опыта. Но шутки шутками, а в плане художественной формы к фильму нетрудно придраться — по части ритма, изобразительности, работы режиссера с актерами... Вместе с тем я бы отметил драматургические достоинства «Как мы захотим», композиция продумана четко, нет случайных персонажей и совсем уж лишних эпизодов, начиная со встречи героев и пьяного, обвешанного засаленными оранжево-черными ленточками бомжа, выпрашивающего у Павла и его спутницы мелочь. Еще не вечер, то есть наоборот, еще вечер, а звонок от мента раздастся утром, и счастливые молодые люди настроены благостно, Павел отсыпает старику мелочь, а тот, многословно благодаря, заводит шарманку про спасение России — как водится, от жидов... Спасете ли Россию, мямлит, повторяет слюнявый бомж, да не хотим мы ее спасать.

Формулировка «как мы хотим», однако, принадлежит не Павлу, а наркоше, который вместо обещанных денег предложил героини покурить с ним травы, и на прощание утешил по-буддистски, предостерегая от активности, от сопротивления обстоятельствам: что будет, то и будет, все как мы захотим. Между тем девушка-то непростая — работает в книжном «Фаланстер», в институте делает доклад о «Красных бригадах», хотя препод-конформист уговаривает взять для диплома другую тему, а не эту скользкую, чтоб ректор-мракобес не придрался. «Почему сейчас нет «Красных бригад»? — спрашивает докладчицу кто-то из однокашников. «Почему же нет — а ИГИЛ?» — вместо нее отвечает другой. «Не, такая революция мне не подходит — без бухла и у баб лица закрыты».

Позиция озвучена внятно — но какая же революция «подходит» этим продвинутым интеллектуалам, если запрещенный в РФ злосчастный ИГИЛ не годится? Чего и как они хотят? Очевидно не выброситься из окна после зверского надругательства облеченных властью нелюдей, а просто в клубы ходить, песни слушать, и чтоб концерты не запрещали, мат не затирали — совсем немного, но и того не дают, а попробуй выступи против — вот результат. Если рассматривать всерьез художественную форму, в которую режиссер облекает свое высказывание, а вернее манифест — то финальные эпизоды с насилием и довольными до карикатурности пьяными ментами (положим, что они и на самом деле такие, и ведут себя именно так всегда, но на экране все равно выглядят искусственно... потому что человеческое, цивилизованное сознание не вмещает подобного) стилистически близки к грубому, дешевому «эксплоатейшну», так что здесь некоторое отторжение на уровне эстетическом объяснимо.

Но стоило обратить внимание — трудности Павла с самого начала у аудитории, перед которой выступает Владимир Козлов, к которой он обращается, которую старается «пробудить», «просветить», вызывают смех: паспорт потерял, на ментовскую разводку повелся, испугался и девку за деньгами отправил — лошара и трус, не пацан! Тогда как бомж в ленточках, рассуждающий про спасение России, никому не показался смешным.

Клич «бей ментов», в сущности, ненамного свежее, чем «бей жидов», хотя, допустим, малость поактуальнее — но практический результат, предъявленный в фильме, не слишком вдохновляет. И как ни отвратительна обстановка вокруг, альтернатива в виде не то что подобия «красных бригад», но и хотя бы (если не в большей степени) очередного извода марксистской, левацкой теоретической байды, продающейся в «Фаланстере», не прельщает тоже.

То есть по части правдивости, достоверности описанных ситуаций ни у кого вопросов не возникает, но вот зрительские реплики на выходе «зачем это показывать?» и все в таком духе — в данном случае не вопрос, но готовый ответ на все вопросы, заложенные Владимиром Козловым и в названии, и в самой картине. Человек он, похоже, честный, искренний, думающий, переживающий. Уже довольно взрослый, состоявшийся как писатель. Но как художнику, работающему с изображением, раз он эту стезю себе избрал, в перспективе ему стоило бы сосредоточиться на эротических фото с куриными тушками.

 «Печень» реж. Иван Снежкин

Приятнее, когда амбициозный дебютант удивляет оригинальностью замысла, а не мастерством исполнения: ремесло — дело научаемое и в конечном счете наживное, тогда как мысль или есть, или нет. Иван Снежкин лихо, достаточно умело воплотил на экране чужой сценарий, хотя и созданный при его участии (за псевдонимом скрывающийся драматург — отец режиссера и сам известный режиссер Сергей Снежкин) — вроде бы есть за что картину похвалить, «Печень» смотрится без скуки, местами весело, даже захватывающе, но в целом радости почему-то от него немного.

Подзаголовок «Печени» — «история одного стартапа», при том что понятие «стартап», кажется, вошло в обиход позднее того периода, к которому номинально привязано действие картины. Леха, Вова и Мамед — питерские (Мамед, понятно — из семьи приезжих азербайджанцев) школьники конца 90-х, со всем приличествующими возрасту и эпохе замашками, точнее, с наросшими на людей того времени впоследствии расхожими штампами. «Мальчики пойдут в бандиты, девочки в проститутки» — как говорит классный руководитель друзей Борис Иванович, который, кстати, в одном из эпизодов, следуя плану Вовчика, сдает на ночь школьные помещения в аренду «хачикам»-(так в фильме)-наркоторговцам, бандитам, изготавливающим стволы, и порнографам, но в финале тем не менее вручает персонажам аттестаты — или этот бизнес-план, подобно многим другим идеям, остался у Вовчика в голове, а на экран попал из его воображения?

Так или иначе, сперва ребят до экзаменов не допустили и аттестаты им не светят, к ужасу родителей героев. Сами они не парятся и **** готовы купить липовые у подпольного изготовителя фальшивок, работающего под прикрытием книжного магазина. Но есть проблема пострашнее — у родственников Мамеда из гаража герои одолжили кадиллак, чтобы покатать школьную красотку с замашками ***, а мажор из класса по кличке Гангрена нарочно врезался в них на своем авто и пообещал с помощью отца поставить друзей «на счетчик». Кроме того, Леха, Вова и Мамед, прежде всего опять-таки Вова, не расстающийся с мотивационной брошюрой Диллинджера, открыть собственный бизнес, а на это также требуется капитал. На все про все денег предлагается добыть, продав... предназначенную для трансплантации Ярику, брату Вовы, инвалиду с детства, печень нуждающемуся в пересадке уголовнику Костику, хозяину полуподпольной пивнушки, на зоне подцепившему гепатит.

От Евгении Добровольской (мамы Вовы и Ярика) до Сергея Маковецкого (Костик) и Константина Мурзенко (изготовитель фальшивых документов) узнаваемые актеры-мэтры играют ярко, но повторяясь и воспроизводя типажи из предыдущих своих картин (Мурзенко и Маковецкий — конкретно из фильмов Балабанова, не тютелька-в-тютельку, конечно, а все-таки не вспомнить сразу нельзя). Лица главных героев посвежее — зато их характеры достаточно бледные, стертые, опять же «типовые». Исключение составляет Ярик, сыгранный Георгием Кудренко из «Гоголь-центра» — актер не впервые снимается, но пока ему удается обходиться без тиражирования собственных клише или копирования чужих.

Фабула задает такую степень условности, однако, что придираться к логике развития событий или точности психологической легко: даже в заведомо фантастической конструкции развязка с отсутствием необходимости для операции Ярика (мол, разрезали — а печень здоровая, ошиблись врачи, зашили обратно), при том что чего не бывает в реальной жизни, чересчур уж надуманной кажется. Впрочем, от криминальной комедии и черного юмора под конец история уходит почти в драму — взрывы и перестрелки бандитского Петербурга, проходящие через фильм чуть ли не опереточным фоном, к финалу касается непосредственно героев, до того отрекавшихся даже от статуса свидетелей: Мамеда убивают и семья увозит хоронить его в Азербайджан, откуда не возвращается. Вова и Леха делают карьеру — рассказ ведется от лица Лехи и он, уже объявив в начале, снова повторяет: занимаюсь пластиковыми окнами, не то чтоб с большой любовью к делу, но ничего, привык. И вывод, стало быть, таков: 90-е были страшные, но и веселые, а современность спокойная и унылая. Утешительным для авторов стал приз президента «Окна в Европу» — других картине не досталось.

«Как новый» реж. Евгений Шелякин

Пожилой бородатый дядечка в поношенной тельняшке не помнит, кто он, как зовут и в какой стране находится. Последнее обстоятельство проясняется почти сразу — после драки с местными рыбаками герой оказывается в тайском полицейском участке, откуда его в качестве работника забирает на поруки хозяйка частного мини-отеля Ирина Львовна. Вскоре за тем герой обретает имя — на часах, проигранных рыбаку в споре на поедание перца, за драку с которым и попал в полицию, выгравирована памятная надпись Ксенофонту — местным проще выговорить Сенафон (так до последнего и назывался фильм, хотя пробный вариант «Дедушка с татуировкой геккона» еще лучше). Сложнее с возвращением памяти, восстановлением личности и осмыслением предыстории попадания Ксенофонта в Таиланд.

Откровенно говоря, семейно-психологическая подоплека сюжета (Ксенофонт отправился в поездку ради буддистского гуру, якобы общающегося с умершими по фото, не утешившись за четыре года после смерти любимой жены и после того, как сын решил продать дом, напоминающий о ней) и тем более наскоро, в двух словах раскрытая генеалогия героя (род понтийских греков из Турции, после гонений переселившийся в Грузию, а в 90-е с началом войны Ксенофонт перевез семью в Москву — и вот она воссоединилась на побережье Таиланда, куда сын Алексей приехал, обнаружив папу на фото гостей отеля в инстаграме) не слишком увлекательны — а финальные титры подтверждают предположение, что для сценариста это все моменты личные (не автобиографические — но с посвящением отцу придуманная воображаемая жизнь, полная приключений на старости лет; с 2006го года под спудом лежал сценарий, прототип выхода картины, увы, не дождался — все это трогательно, конечно, но имеет отдаленное отношение к кинематографу).

А вот криминально-комедийная линия по крайней мере живенькая — Ксенофонт хоть и беспамятный, но проявляя чудеса бесстрашия и сообразительности, пока отбывал срок «общественных работ», успел наладить не только отношения с рыбаками-тайцами, общаясь с ними без знания языка, но и бизнес, снискав репутацию «босса русской мафии», утихомирив бандитского главаря. Евгений Сангаджиев, переиграв представителей множества народностей РФ и бывшего СССР от Крайнего Севера до Средней Азии, теперь вышел на международный уровень — но роль тайского гангстера довольно скромна, хотя в сравнении с мелькающей на секунду в профиль Розой Хайруллиной (в пробужденных воспоминаниях Ксенофонта — то ли родственница, то ли домработница покойной жены, все куски с ее участием выпали при монтаже) все же малость покрупнее. Главный женский образ достался Евгении Дмитриевой — снова это далеко не соответствующая ее возможностям работа, но по крайней мере объемная, пускай романтические отношения между Ириной Львовной и Ксенофонтом едва намечены. Про Михаила Гомиашвили (сын Арчила Гомиашвили, первого экранного Остапа Бендера), сыгравшего Ксенофонта-Сенафона, тоже плохого не скажу, и плюс ко всему, «Как новый» не худшая туристическая реклама: рыбалка, массаж, даже транс-шоу (куда напарник Бунча затаскивает шутки ради Ксенофонта к недоумению и возмущению) — все тридцать три тайских удовольствия в наличии, лишь бы кокос на голову не падал. Профессиональное жюри не купилось, а по итогом голосования зала в конкурсе «Выборгский счет» фильм Евгения Шелякина занял первое место!

 «Танец с саблями» реж. Юсуп Разыков

На первый взгляд из фильмографии Юсупа Разыкова «Танец с саблями», в отличие от представленного здесь же, в Выборге, вне конкурса «Керосина», произведения абсолютно авторского, несколько выпадает — Разыков тяготеет к притчевым обобщениям, а тут вроде конкретная, да еще подчеркнуто «реальная» история работы Арама Хачатуряна над балетом «Гаянэ» и, в частности, подоплека появления знаменитого «Танца с саблями».

Русской военной зимой эвакуированный в Молотов (бывшая и нынешняя Пермь) композитор, мучимый язвой желудка, но стесняющийся занимать койку в военном госпитале, вспоминает о разноцветном лете своей родины Армении. Хачатурян работает над своей 2-й симфонией, мысленно посвящая ее памяти о турецком геноциде армян — но все его силы уходят на бесконечные переделки партитуры балета «Гаянэ». Вместе с либреттистом Константином Державиным композитор пытается следовать указаниям как театрального, так и партийного начальства в лице Серафима Пушкова, такого «ждановского» типа функционера: когда-то Пушков с Хачатуряном учился в консерватории у Мясковского, но таланта не хватило и он продвинулся по «комсомольской линии». А далее вышел казус на банкете после премьеры «Счастья» в Армении — Пушков пренебрежительно отозвался о событиях в Турции начала века, напомнил о добрососедских советско-турецких отношениях и предложил армянам все забыть — за что получил от Хачатуряна бутылкой по голове прямо за столом, и уж сам-то он этого не забыл.

Впрочем, предыстория взаимоотношений Хачатуряна с Пушковым (образ партработника, как и случай с дракой на застолье — вымышленные) раскрывается постепенно и ближе к концу. Изначально же расклад тяготеет к мелодраме, а не историко-политическому триллеру: в больного Хачатуряна влюблена балерина Сашенька, исполнительница партии Гаянэ, выменивающая жемчуг на лендлизовский шоколад в подарок Араму Ильичу, который приношения отвергает; а в Сашеньку влюблен саксофонист оркестра Аркадий, он просит композитора дописать к партитуре партию его инструмента, чтоб не отняли бронь и не отправили на фронт (а то Уланова в Алма-Ате, «Ромео и Джульетта» не идет, в репертуарных спектаклях саксофон не задействован). Всем этим раскладом по сюжету пользуется функционер-ответработник Пушков, домогающийся Сашеньки и мечтающий уничтожить Хачатуряна: подбивает Аркадия к доносительству, мол, помоги Хачатуряна «разоблачить», подтверди, что пишет он не то, что партии и народу нужно, и получишь бронь, останешься с Сашенькой рядом.

Вопреки общей нынешней тенденции, да и пафосу картины в целом, развязка этого, по сути все-таки узлового для драматургии фильма сюжета, фатальна: Аркадий оказывается честнее, нежели рассчитывал товарищ Пушков, и мало было товарищу бутылки на голову от Арама Хачатуряна, он еще и по морде от Аркаши Симоновича получает; из камеры КПЗ Аркадия ждет отправка на фронт, чтоб спасти ухажера, балерина Сашенька уступает домогательствам партийца, но бесполезно, Аркадий в камере вешается. Что касается Хачатуряна — он со своей стороны тоже просит Пушкова отпустить Аркадия, взамен обещая быстро написать требуемый функционером эффектный танец для финала балета, но Пушков лишь посмеивается: и так напишешь!

Пушков, как ни ужасно, прав — Хачатурян «и так написал». В чем Юсуп Разыков остается верен себе и на неожиданном, казалось бы, материале — в честности по отношению к своим героям. Он им очень сочувствует — но в поддавки не играет и следует здравому смыслу. При том что Пушков тоже ведь не какое-то исчадье ада, не исключительный подонок — имеет полномочия, вот и пользуется... А на рынке мальчишку-воришку может, схватив за шиворот, и отпустить, и банку тушенки ему впридачу подарить — ничего человеческое и выродкам, оказывается, не чуждо... Не чуждо, однако, и мастерам, и большим художникам... Собственно, «Танец с саблями», вне зависимости от того, насколько подлинны сюжетные повороты сценария и бытовые детали, изображенные в картине — истории компромисса, а не героического сопротивления. И не просто личного компромисса Хачатуряна с отдельно взятым ответработником.

Вероятно ключевая во многом для Разыкова часть фильма — встреча Хачатуряна с Шостаковичем и Ойстрахом: прежде чем залабать квартетом с инвалидом-гармонистом на провинциальном базаре «Мурку» (и попутно хачатуряновский вальс из «Маскарада», о предчувствии трагедии в котором задним числом говорит балерина Сашенька...), они тут же, в морозный снежный день, выпивают, утешая друг друга. Шостаковичу друзья напоминают, что т. н. «Ленинградская» симфония, ее главная тема и считай вся первая часть, задумана и написана была до войны, аж в 1938-м еще году, а под события войны и блокады Шостакович ее позднее «подверстал»... Шостакович — жалкий, нелепый, какой-то кривенький весь — типа переживает, но памятливые коллеги тут же его и утешают: мол, история, музыка оправдает, симфония останется «Ленинградской», а каким именно из усатых тиранов в душе возмущался композитор, сочиняя ее, не столь важно.

Или все-таки важно?.. На финальных титрах картины Разыкова уточняется, что «Танец с саблями», созданный по заказу, а вернее, фактически по приказу начальства за восемь часов, стал одним из самых часто звучащих в мире номеров музыкальной классики. Завершил Хачатурян и Вторую симфонию, посвятив одновременно и геноциду армян, и «героической борьбе советского народа». Так «борьба» становится и результатом, и предметом компромисса, а в общем-то, капитуляции — но Хачатуряна (как и Шостаковича) впереди ждал сначала 1948-й год и гонения на «формализм», а затем полное признание, премии, почести, абсолютное — по меркам СССР — материальное благополучие. Зато вместо удавившегося Аркаши написанную Хачатуряном партию саксофона в оркестре исполнил соотечественник композитора, игравший дома на дудуке и успевший от Аркадия получить несколько уроков обращения с саксофоном. Сашенька, поддавшаяся Пушкову, но Аркадия не спасшая, по всей видимости, станцевала Гаянэ, не отменять же премьеру. Пушков остался при должности и, выходит, все его желания, распоряжения, капризы были выполнены — дирекцией театра, композитором и либреттистом, балериной. Каждый в меру своих возможностей потрафил начальству — внес, стало быть, свой вклад и в сокровищницу мировой культуры, и в дело «великой победы».

Может быть, актерски большинство персонажей даны с некоторым наигрышем, от метаний главного героя (первая крупная роль в «большом кино» Амбарцума Кабаняна из «Мастерской Фоменко) до зловещей «маски» на лице его начальствующего антагониста (Александр Кузнецов), а «флэшбеки» (Хачатурян вспоминает армянское детство, общается мысленно (но зримо) с умершими, на памяти у него посещение монастыря перед премьерой «Счастья») нарочитым визуальным, да и интонационным контрастом слегка режут взгляд и слух. Но драматургически (а Юсуп Разыков прежде всего редкостный по сегодняшним понятиям сценарист) двусмысленность их поступков, зыбкость положения, противоречия внешнего поведения и внутреннего строя мыслей в «Танце с саблями» прописаны с необычайной тонкостью. Учитывая опосредованную привязку «Танца с саблями» не просто к периоду войны, но и к Ленинграду (речь идет о Кировском балете в эвакуации), трудно не поставить фильм в общий контекст к, с одной стороны, «Празднику» Красовского, а с другой, к «Дылде» Балагова.

То, что герой «Танца...» — реальный и известный человек, а не условно-обобщенно-аллегорическая фигура — не принципиально, реальному Хачатуряну (и Шостаковичу, и остальным) приходилось существовать, выживать, сохраняться доступными им способами точно так же, как ходульным «аллегориям». Но принципиально, что Разыков на этом не спекулирует, не использует «ходовой» материал как повод для собственных художественных упражнений; вместе с тем подходит к теме как профессионал, обладающий и мастерством, и вкусом, помимо честности и совестливости.

Надо полагать, этот «Танец с саблями» для режиссера и сценариста Юсупа Разыкова тоже в чем-то — как для Арама Хачатуряна его «Танец с саблями» — компромисс: с заданным жанром и форматом, с ожиданиями продюсеров и потенциального зрителя... Но, кажется, замыслом и вложенным в него идеями Разыкову удалось не поступиться. Придираться к фильму мне совсем не хочется — сочту, что как и у Шостаковича с Хачатуряном, компромисс вышел оправданным. По крайней мере получилось сколь возможно честное и при этом достойного качества произведение — захочешь и не вспомнишь, не назовешь сходу еще хотя бы свежую парочку таких же, вспоминаются либо искренние, но неумелые потуги, либо эстетские заморочки, и это еще в лучшем случае, посреди вала откровенно лживой халтуры, среди которого «Танец с саблями» — просто жемчужина, которую я бы ни на какой импортный шоколад не променял бы. Жюри фестиваля отметило картину дипломом; и отдельным дипломом — актера Александра Кузнецова — увы, посмертно — «за вклад в отечественный кинематограф».

 «Седьмой пробег по контуру земного шара» реж. Виталий Суслин

Трудно поверить, когда смотришь новый фильм Виталия Суслина, чей успешный дебют «Голова. Два уха» во многом определялся выхваченным из реальности героем (пусть и в окружении дипломированных исполнителей) — что Александр Карнаушкин не обычный человек, которого также удалось подловить камерой, а профессиональный актер, почти полвека работающий в труппе «Ленкома», пусть и не на первых ролях, но имея за плечами опыт участия в знаковых спектаклях разных эпох (в том числе обоих «Гамлетов» — Тарковского и Панфилова! опять же — далеко не Гамлетов он в них играл, но все-таки...).

У подобной степени достоверности персонажа и его погружения в социальную среду есть, правда, и обратная сторона: смотреть фильм местами неприятно, а моментами — и таких немало — просто скучновато... Ну да, жизнь такая — однако ж кино все-таки должно держать напряжение, и в этом смысле Виктору Суслину далеко до Кена Лоуча или братьев Дарденн... С другой стороны — в аналогичном формате и на сходной теме, вообще на «социалке» сегодня в русскоязычном кино мало кто решается работать — ни смысла нет, ни желания, ни предпосылок, ни перспектив, режиссеры предпочитают либо халтуру, на которой можно подняться (и «поднять»), либо эксперимент (удовлетворяющий хорошо, если кого-нибудь из фестивальных отборщиков, а не только «друзей и знакомых кролика!). Так что в отличие от более умелых западных аналогов, «Седьмой пробег...», при всех оговорках и как минимум в местном масштабе — явление редкостное и внимания заслуживающее.

Героя Александра Карнаушкина зовут Михаил, ему 59 лет. Возраст Михаила — деталь знаковая во многих отношениях, кроме прочего еще и потому, что до недавнего времени он считался предпенсионным, а теперь уже нет, и трудности, с которыми Михаил столкнулся, это обстоятельство многократно усиливает. Михаил 30 лет, то есть ровно полжизни, проработал на одном предприятии, последние годы сторожем. Но вышел досадный казус — знакомая, увольняясь, отдала ему ключи от склада, и по договоренности с ней он оттуда унес вроде бы никому не нужные металлические штуковины, за что был обвинен в воровстве и хорошо не отправился в тюрьму, а просто остался без работы, и заодно без жилья, поскольку обитал в мастерской, отдав квартиру дочери, которая к тому же беременна, рожает и деду не на что купить коляску внуку, а в своих затруднениях он признаваться опасается.

Круги ада, из которых для героя нет выхода, описаны без гиперболизации, без акцентирования каких-то экзотических или трагических деталей, без натурализма, без избыточного символизма (разве что засаленные иконки в разрушенном деревенском доме, очевидно, родительском, слегка резанули дурной и слишком по сегодняшним меркам расхожей «метафоричностью») — что и делает фильм непростым для восприятия (ну я бы откровенно сказал — нудным), но и приподнимает его над общей массой популистской, дешевой кинопродукции.

И еще Михаил художник — но вот тут для меня возникает ключевой вопрос: до какой степени всерьез к его «живописи» относятся авторы картины? Положа руку на сердце, живопись Михаила — дилетантская мазня, не годная даже для торговли в подземном переходе: цветочки, пейзажи, столь же кичевые ню, собачьи мордочки умильные... Но сам себя Михаил, безусловно, видит творцом, и «творчеством» буквально горит. Все это совершенно не дает, казалось бы, повода отказывать герою в сочувствии, наблюдая за его мытарствами — как он безуспешно пытается найти работу, или снова охранником, или преподавателем рисования, дизайнером: ни как художник, ни как охранник он в свои 59 лет никому не нужен, нигде не принят. Последнее его достояние — старая раздолбанная машина — и то есть риск потерять, приходится расстаться со всем «творческим наследием», которое Михаил таскал с собой в двух клетчатых сумках.

Тем не менее, на мой взгляд, это принципиально разные точки зрения и на характер, и на проблему в целом: одно дело, если видеть в Михаиле художника, невостребованного, но верного призванию; другое, если живопись его пускай и дрянь, а природное стремление к «прекрасному» принимает убогие, нелепые формы — но это все равно не отменяет, а парадоксально лишь подчеркивает социальную и вслед за тем экзистенциальную катастрофу, переживаемую героем, как случай абсолютно типичный. Второй вариант, на мой взгляд, интереснее, но режиссер от формулировки своей позиции внутри фильма, похоже, сознательно уклоняется — тоже, в общем, позиция. Фильму Виталия Суслина заслуженно достался целый букет наград: спецприз жюри, приз гильдии киноведов и кинокритиков, а Александр Карнаушкин получил приз им. Саввы Кулиша «За творческий поиск».

«Нет бога кроме меня» реж. Дмитрий Давыдов

У Руслана есть жена и двое почти взрослых детей, но они живут в городе и семья знать его не хочет, считая, что свой выбор муж сделал — все внимание Руслан уделяет престарелой матери, которая чем дальше, тем глубже впадает в возрастное беспамятство. Порой она хватается за ружье и становится опасной для соседей — те требуют, чтоб Руслан вместе с ней тоже уезжал в город, но там их тоже никто не ждет. С помощью бывшего одноклассника герою удается снять квартиру, найти хоть какую-то работу, однако зарплаты и материнской пенсии не хватает на жизнь, а старушке все хуже и хуже, хотя порой у Марии случаются прояснения, и тогда нет никого ближе друг другу, чем мать и сын.

Фильм снят на якутском языке, но помимо всего прочего поражает универсальностью как подхода к теме, так и кинематографического, изобразительного языка. Я бы сказал, «Нет бога кроме меня» — вещь на уровне «Оскара», если б на «Оскаре» подобного уровня фильмы награждались каждый год, а не раз лет примерно в десять. Трудно поверить на слово — я сам себе не верю — картина полностью лишена спекулятивного элемента, рекламно-нравоучительства пошиба в духе «позвоните родителям». Наоборот, фильм довольно жесткий в аспектах как затруднений героев, связанных с их главным затруднением, состоянием матери, так и социального контекста, опять же начисто свободного от узко понятой национальной «экзотики»: все, что касается сложностей с поисками квартиры, работы — легко представить себе в обстановке какого угодно города, страны, уголка Земли.

Теряя последние силы, а также и желая наладить отношения с женой, с детьми, Руслан поддается на уговоры еще одного земляка, Спартака Ильича, сплавить мать в клинику — и решение оказывается роковым для обоих: быстро почувствовав неладное, герой приходит мать забрать и с ужасом узнает, что пожилой охранник клиники не уследил, старушка ушла в «самоволку», причем зимой без одежды. Но даже фатальная развязка не нагнетает пафоса, не бьет на жалость — героям сочувствуешь, но самым естественным образом, а в целом фильм парадоксально предлагает не столько возмущаться обстоятельствами, которые, в общем-то, непреодолимы (еще никто, прожив долгую жизнь, не сумел избежать старости...), но — уж если чему и учит все же — то скорее какому-то смирению перед неизбежным. И никого не выставляет в ужасной ситуации виновником беды, подонком, выродком — позиция осуждения, как и «морального урока», отсутствует в картине, по крайней мере не выпячивается; урок же, кому он необходим, извлечь можно — или даже нужно — но самостоятельно, без прямых подсказок авторов.

Зато ровный ритм, сдержанность исполнения (необыкновенная для кино подобного рода, где актеры, как правило, любят утрировать мимику, жесты, а режиссеру от них этого зачастую требуют; Петр Садовников, Зоя Багынанова — фамилии хочется не только назвать, но запомнить) и удивительно трогательные моменты «просветления» в угасающем сознании героини — особенно эпизод, когда Руслан со Спартаком Ильичом приводят маму в кафе и, чуть отвлекшись на разговор, вдруг видят, что старушка вышла на танцпол, танцует, и это совсем не уродливо, на патологично, а наоборот, как-то очень естественно и... красиво! — не превращая картину в аллегорию, не выходя на притчеобразные обобщения, делают историю конкретной семьи очень типичной, позволяют каждому примерить ее на себя, причем в двух ролях сразу.

Вероятно, авторы «Нет бога кроме меня» смотрели «Любовь» Михаэля Ханеке или хотя бы слыхали про нее, но вряд ли видели, например, спектакль «Проект J. О концепции лика Сына Божьего» Ромео Кастеллуччи. Оттого еще удивительнее, что скромная, камерная якутская картина по значительности и силе художественного высказывания на очень сложную тему (шаг влево — спекуляция, шаг вправо — занудство... а при хронометраже почти двухчасовом фильм смотрится, затягивает, не отпускает) приближается вот к таким образчикам мирового искусства, а в чем-то, не побоюсь преувеличенной восторженности, и превосходит их; разве что названием предлагая чуть оторваться от социально-бытовой и семейно-психологической конкретики, взглянуть на историю матери и сына в иных категориях. Поздравляем актера Петра Садовникова со спецпризом жюри «за лучшую мужскую роль».

«Простой карандаш» реж. Наталья Назарова

Героиня «Кроткой» Лозницы, приехав навестить мужа-заключенного, весь провинциальный абсурд и ужас, с которым сталкивалась, принимала смиренно, сообразно характеристике, вынесенной Лозницей в заглавие. Совсем иначе ведет себя Анастасия Максимовна Золотарева — начиная с того, что к мужу она не просто на свидание явилась, она приперлась в глухой городок на севере с твердым намерением найти там работу и поселиться поближе к супругу, знаменитому художнику, отбывающему нехилый срок по сфабрикованной митингово-политической статье. Жена и сама художник, может не столь востребованный, но она также преисполнена творческих порывов, да и не только творческих, педагогических едва ли не в большей степени. Едва устроившись в местную школу учителем черчения, Анастасия Максимовна принимается просвещать местное население — в лице не только учеников, но и коллег-учителей, и соседки по съемной комнате в коммуналке: сеет разумное, доброе, вечное, а заодно и прекрасное.

Препятствие на пути прогресса возникает непредвиденное — малолетний бандит Михаил Пономарев, младший брат главного уголовника-рецидивиста округи, вора и Убийцы. Михаил, в отличие от брата, никого пока не убил, но собирает дань с остальных детей, включая девочек, а кого-то и побивает, например, малорослого мальчика Демина, в котором заезжая просветительница вдруг открывает недюжинное художническое дарование.

Во всех фильмах Натальи Назаровой, что я видел (а я, наверное, их все и видел... режиссерские точно... но, к примеру, «Балканский рубеж», где она числится соавтором сценария, счел возможным пропустить) при любых трудностях, с которыми сталкиваются герои, непременно остается некий просвет, надежда на разрешение если не конкретного заданного конфликта, проблемы, ситуации, то как минимум теоретическая перспектива в будущем, в целом, вообще. С этой точки зрения «Простой карандаш» — наиболее зрелая и осмысленная работа сценаристки и режиссера: планку сложности задач Назарова ставит столь высокую, что преодолеть ее, казалось бы, невозможно. Причем по всем векторам сюжета, касается ли то политической жизни и частной судьбы художника (в итоге Сергей Золотарев умрет в тюрьме, якобы от инфаркта... сердце у него и правда было слабое), и семейных взаимоотношений Золотаревых, предшествующих его аресту (у него имелась другая женщина, Анастасия чувствовала себя обиженной им и ею, но пока та открывала свою выставку в Кельне, героическая Анастасия, словно декабристка, добровольно выбрала себе путь следования за любимым...), и нравов педколлектива (местные учителя — конформисты, равнодушные к результатам собственного труда; а наиболее циничен и потому выведен совершенно омерзительным препод-русист, который и пытается волочиться за Анастасией, и предает ее, и возводит свой конформизм в принцип, пока остальные принимают мерзость как данность...), и города, и страны — а северный городок, понятно, заодно выступает «оперативной моделью».

Однако случайно или нет, но героиня Надежды Гореловой очень напоминает Ирину Печерникову в «Доживем до понедельника», и внешне, и подходом к делу. Учительствовать Анастасия Максимовна подалась как бы от нужды, а все же с первого урока ощущает преподавание как призвание и как миссию, хотя при поступлении на работу признавалась, что опыт с детьми у нее минимальный. У меня вот опыт преподавания в школе действительно минимальный, всего несколько недель практики — но тем не менее я дипломированный педагог и едва Золотарева на первом же уроке рот открыла, я открыл рот вслед за ней: оставалось предположить, что художница только-только вернулась с ИПК при Академии педнаук, до того убедительна ее методика. Михаила Пономарева, впрочем, Анастасия Золотарева не убедила.

Предупреждали учительницу — не связывайся, и никто не связывается, боятся учителя (за себя и за детей, предпочитают договариваться с бандитом и братом рецидивиста), боится директор, боится молодая мама в ментовской форме из «детской комнаты» или как это у них сейчас называется; у библиотекарши Пономарев-старший мужа убил..; но залетная питерская интеллигентка не боится ничего. Тем более что нашла достойного подопечного — маленький Демин, похоже, новый Леонардо, а отнюдь не «простой карандаш».

Символика названия, словесно и наглядно разжеванная в фильме под музыку фортепианных сонат Скарлатти, впечатляет доходчивостью: учительница-гуманистка — в ренессансном смысле восприятия человека — использует карандаш и в качестве примера, и для метафоры, и по прямому назначению. Малыши-карандаши проникаются — кроме, что и требовалось доказать, Михаила. Напрасно коллега-русист увещевал Анастасию Максимовну — уезжайте, мол, ничего не измените, вспомните прошлое, чем заканчивались «хождения в народ» раньше (все, что здравомысленного можно возразить авторскому пафосу, предусмотрительно автором вложено в уста самого гнусного, необаятельного персонажа, и это, что показательно, не бандит, а интеллигент-конформист, недостаточно верующий в грядущее торжество мировой гармонии — превосходная роль Александра Доронина из РАМТа, первого Беранже в дебютном богомоловском «Бескорыстном убийце» Ионеско, с некоторых пор и режиссера, хотя его постановок я, увы, не видел...) — ослушалась Максимовна. В итоге, когда Михаил сотоварищи на нее и Демина напал, мальчик, защищая любимую учительницу, слегка тюкнул обидчика гипсовым дидактическим материалом по затылку. Из реанимации Михаил вышел быстро, и почти так же быстро вернулся из тюрьмы его брат Алексей. Не в пример покойному мужу Анастасии Максимовны.

Тут уж как не убеждена была Анастасия Максимовна в необходимости борьбы за справедливость, но смекнув, что пахнет жареным, схватила малыша Демина в охапку и бежать на большую землю — а Пономаревы ее настигли. Подобно своей героине автор загнала себя в тупик: выдать на гора «позитив» — убить достигнутый художественный результат (а фильм на самом деле по воздействию мощный, и по кинематографическим достоинствам редкостный); пойти в отказ и следовать логике развития событий, художественной и банальной житейской — значит, свести на нет исходный пафос, идейный посыл. На такие случаи и припасен «открытый финал»: после нескольких ударов по голове — Пономарев-старший жестко бросил учительницу на гору бревен — то ли могла женщина выжить, то ли нет, ясного ответа не дается, но одаренный мальчик Демин, которого Золотарева решила увезти с собой от мстительных бандитов, уплывет на катере, на пароме (один? куда?! в Петербург?!!), за чем следует символическая кода — кадры производства карандашей: из бревен — тонкие палочки, из отдельных карандашиков — стопки, из неровных — правильные, снивелированные (под Скарлатти, опять же).

Булыжник — оружие пролетариата, а карандаш — оружие интеллигенции... Но нетрудно же осознать: пономаревы и золотаревы стоят друг друга, идеально друг друга дополняют и чудесно сосуществуют веками бок о бок, неистребимые — вывод проще карандаша, да боюсь, в этом плане питерские интеллигенты безнадежнее рецидивистов-уголовников. Финал, допустим, иным и не мог быть — по этому поводу стоит отдать должное мастерству, вкусу и, в своем роде, мудрости автора картины. Однако перед тем в честь какого-то праздника Михаил Пономарев, нетерпеливо ждавший, когда же брательник откинется с зоны, мешает нападению Алексея на Демина и Анастасию Максимовну, а наблюдая, как Алексей, избив женщину, вдобавок ее грабит, вытряхивает ценности из сумочки, обзывает брата ****. Неужели уроки рисования подействовали?! Этак в следующий раз народ Белинского и Гоголя с базара понесет! Не преувеличивая достижений режиссера, и жюри, и критики все-таки отметили «Простой карандаш»: судьи — спецпризом, гильдия — дипломом.

«Смерть нам к лицу» реж. Борис Гуц

Как и прошлогодний «Фагот», новый — третий — фильм Бориса Гуца «Смерть нам к лицу» снят на мобильные телефоны и хронометражем подлиннее, при этом и подинамичнее, и в целом «попопсовее», у актеров больше возможности проявить и попросту предъявить себя в выгодном свете. «Фагот» представлял собой затянутый и не самый остроумный скетч, а «Смерть...» — черная комедия и одновременно мелодрама, хотя, на мой взгляд, жанры здесь взболтаны, но не смешаны.

Завязка скорее слезливая: молодая супружеская пара, примерно двадцатилетние Петр и Мария, живут душа в душу, но их счастью светит скорый неизбежный конец — у Марии меланома, денег на лечение нет, бабушкину квартиру, в которой муж с женой обитают, не разрешает продать мать Петра, с которой Мария успела поссориться на почве расхода оливкового масла для салата (назвала свекровь «жадной крысой», если конкретнее). То есть мелочь, вроде бы — а ведет к трагедии... И вот из таких мелочей складывается картина — но фишка в том, что фон — трагический, а детали — забавные, комедийные и даже гротесковые.

Ударный комический момент — и режиссер расчетливо выносит его в пролог, чтоб вернуться ближе к концу и развить успех — попытка Петра заработать на лечение жены съемками в порно, неизбежно обернувшаяся конфузом: съемка не задалась, а презерватив причем черного цвета, Петр снять забыл, так в нем и пришел домой, заснул, жена умирающая мужу в трусы полезла — там презерватив, расстроилась.

Остальные казусы попроще — то друг Петра по кличке Кактус, простой парень с южнорусским либо украинским говором, предложит вымогать деньги у несговорчивой матери, представляясь по телефону ментами, угрожающими «закрыть» сына за наркотики, то еще какая-нибудь ерунда. А тем временем Мария всерьез готовится к похоронам, выбирает гроб с венком, обсуждает со стилисткой будущий похоронный макияж, прическу... — весело, стало быть, и вместе с тем серьезно, если не сказать фундаментально подходит к вопросу своей предстоящей кончины. Пока давняя знакомая, подруга ее мамы, библиотекарь тетя Наташа, не откроет Марии, что у нее есть отец, к тому же преуспевающий — депутат от «Единой России», правда, у того в новом браке еще одна имеется дочь, и Мария не хочет влезать в ту семью со своей меланомой.

В эпизодической роли тети Наташи снялась Наталья Павленкова, главных героев сыграли очень симпатичные Даниил Пугаев (актер «Сатирикона» из недавнего выпуска Константина Райкина) и Саша Быстржицкая (впрочем, мне показалось, что в партнерстве они существуют отстраненно, Пугаев чересчур серьезен и строит «романтические» мины, а Быстржицкая, наоборот, хорохорится не всегда по делу — ну или ее героиня так придумана... плюс к тому Маша попрекает Петю его приверженностью Путину), мамой Петра выступила Екатерина Волкова, и как раз ее героиня по сюжету удивляет сильнее всех: согласие на продажу квартиры она дает после того, как сын в отсутствие отца, нефтяника-вахтовика, застукал родительницу с голым парнем-соседом Эдиком (Кирилл Ковбас), кстати, по сюжету тоже, как и сам режиссер Гуц, дважды разведенным.

Действие стилизовано под документальный фильм, посвященный Маше и ее предстоящему уходу из жизни — оператор Даша, оставаясь за кадром, присутствует в сюжете как персонаж, на которого реагируют герои. Легкость в мыслях, допустим, здесь и соответствует сложной, не до конца внятной жанровой природе опуса (нагнетание мрака точно не к месту), и технике съемок, и возрасту основных персонажей, а значит и целевой аудитории проекта. Но все-таки я для себя не уяснил, действительно ли Борис Гуц относится к смерти как к чему-то несущественному и необязательному (в «Арбузных корках», его дебюте, посыл был совершенно иной...), или, грубо говоря, придуривается — более того, не до конца ясно отношение к собственной предстоящей смерти и самой героини, судя по тому, что она доводит себя до попытки самоубийства, которая, впрочем, срывается, как и кончина по болезни: на деньги от квартиры удается сделать операцию в Германии и Мария будет жить с Петром, только неизвестно где. Впрочем, такая неоднозначность на уровне и сюжетном, и мировоззренческом — необязательно в минус фильму. Вот и жюри рассудило, что шероховатости работают на успех картины, а не против — и наградило «Смерть нам к лицу» главным призом, впридачу к которому Борис Гуц получил еще и приз от гильдии продюсеров.

 

Вячеслав Шадронов